打破刻板印象，咱們佳人有力量

《後候》 《驚豔》 《酬韻》

◎姜莉芯

展覽：千秋佳人：故宮博物院藏曆代人物畫特展

展期：2024年8月30日-10月31日

地點：故宮博物院

“千秋佳人”是故宮博物院藏曆代人物畫特展的第四期，是以女性爲主角的畫展。展出作品涵蓋了從唐朝到清朝的院藏作品，反映出不同朝代、習俗、風尚下，女性社會地位和生活狀態的變遷，講述了流傳千古、情繫家國的動人故事。

在展出的80多件作品中，最後一個單元的《西廂記圖冊》最能體現策展人的目的。這幅作品是很典型的需要觀衆發現問題並解決問題的一幅作品，這也是博物館內觀畫的方式之一。看懂《西廂記》，需要了解一千多年裡中國社會、文化中與女性形象和地位相關的演變。自我學習是鼓勵觀衆自己構建出相關歷史背景，讓作品並不只停留在一種說法上。

一個有力量的崔鶯鶯

這次展出的是清代畫家任薰根據元代王實甫雜劇《西廂記》創作的十二開《西廂記圖冊》。圖冊包含十二段故事：驚豔、借廂、酬韻、請宴、琴心、前後、鬧簡、賴簡、後候、酬簡、拷豔和驚夢。任薰筆下的故事並沒有設計成“願普天下有情的都成了眷屬”的大團圓，而是以悲劇式的結局讓《西廂記》具有了現代性。

在諸多流傳至今的古典愛情悲劇中，最大的受害者往往是女性。想想據明代《包公案百家公案》和清代《三俠五義》改編的戲曲《鍘美案》中的秦香蓮就知道了。唐代元稹《鶯鶯傳》中崔鶯鶯的最終命運與秦香蓮有很多相似之處。現當代戲曲作品中，除了黃梅戲《西廂記》，越劇、京劇和崑曲均以“長亭送別”收場，也沒有采用大團圓式結局，同樣重現了對鶯鶯和張生的愛情不看好的態度。這種悲觀源自對封建門第觀念和男權社會裡女性地位卑微的深刻認識。

在這樣的背景下，我們在任薰的《西廂記圖冊》裡看到了一個不一樣的崔鶯鶯——一個封建社會裡有力量的女性形象。在第一則故事《驚豔》中，我們沒有看到弱不禁風和身姿纖細的閨閣之態。畫面上的鶯鶯下頜前凸，下頜線和脖頸之間的大角度，是一張變形且看起來怪異的面龐。這種明顯的不合理，引發觀者產生多種猜測。展簽上說任薰用“充滿力量的‘釘頭描’繪出人物的衣紋”，這讓鶯鶯看起來更加沒有弱不勝衣的形象。賦予鶯鶯倔強得有些誇張的面部表情和力量感，看起來是畫家特意爲之。

《紫禁城》2020年11月一篇題爲《千載寂寥披圖可鑑》的文章，專門介紹任薰的故實人物畫。稱他以人物畫見長，是“海上畫派”的代表。也就是說，任薰完全有能力將鶯鶯以古典佳人的形象示人，可他並沒有這樣做。

一個離經叛道的崔鶯鶯

第三則故事《酬韻》中深情脈脈的鶯鶯乍看很具古典佳人的特點。畫面左上角寫着“踮着腳尖兒仔細定睛，比那初見時龐兒越整”，左邊的鶯鶯手中拿的團扇已垂到腿邊，她隔着太湖石和窗格雙重隔斷，直直地看向未在畫面中出現的張生，讓人看到崔鶯鶯敢於追求的一面。

在清朝，團扇擋臉是當女性遇到男性時的標準動作，是遵循“非禮勿視”的禮儀規範和德行之美。比如在故宮博物院藏清人繪《康熙萬壽圖》中的戲臺上，我們看到用團扇遮住臉的崔鶯鶯，這樣的形象纔是符合當時的倫理教化的。而在任薰筆下，我們看到的是一位獨特的崔鶯鶯：有力量、倔強、離經叛道。

除了任薰，明代仇英繪製過《西廂記》，清代葉逋和費丹旭也分別創作過《西廂記圖冊》和《西廂記圖》。對比之下，我們發現任薰筆下的崔鶯鶯形象獨此一份。任薰的人物畫師法陳洪綬。被稱爲“變形藝術”大師的陳洪綬爲《正北西廂》畫過插圖（現藏於浙江省博物館和中國國家圖書館），畫上的鶯鶯雖然有些變形（頭大身短）但並不誇張，正如本次展覽上的第一幅作品《補袞圖頁》上的女子形象。

反觀這套圖冊，是任薰有意把鶯鶯畫得奇奇怪怪嗎？作爲一位活躍於上海、蘇州之間，以賣畫爲生的畫家，他需要考慮到藏家的喜好。很大程度上，任薰筆下的崔鶯鶯正是這些文人、藏家們喜歡看到的形象。

一個跳脫時代的崔鶯鶯

從第九則故事《後候》題款“寫於虎丘山麓”可以推斷，展出的圖冊完成於任薰晚年，也就是十九世紀末年。陳傳席在《明末怪傑：陳洪綬的生涯及藝術》（1992）一書中提到，清代繪畫大多是柔弱的，寂靜的，沒有生氣。“‘柔弱’導致無力，‘寂靜’導致死氣沉沉。”國運衰微，人們看到吳昌碩、黃賓虹的作品大氣磅礴，讓士人們認識到“要使柔弱爲美變爲強大爲美”。圖冊濃縮了藝術家的經驗，是真實情感的再現，他將力量、倔強和藐視封建禮教並存的崔鶯鶯描繪得變形和誇張，會不會是因爲沒有範本？答疑解惑的教育體系中，教的是男性視野裡的美，答的是爲什麼一定要這樣。這一點在此次展覽中我們也能看到。

也許是天作之合，《西廂記》爲任薰提供了非常好的素材。崔鶯鶯的故事早在唐朝就有了，出自元稹所著的一篇3000多字的《鶯鶯傳》。文中的崔鶯鶯是一位被張生拋棄的女性人物，她理性面對錯愛的勇氣給人印象深刻。段啓明在《西廂記》（1999）一書中提到來自陳寅恪先生的發現：張生即是元稹本人，鶯鶯也不是大世族崔氏女。爲了功名利祿拋棄寒門女，而另娶有權勢人家之女在那個社會並不鮮見。

在宋代，人們尤其不贊同以“善補過”爲張生開脫。王季思先生在《從鶯鶯傳到西廂記》（1956）中提到，蘇軾和其門下的秦觀、毛滂等人對《鶯鶯傳》的流行起到了很大推動作用。到了金代章宗時期，董解元創作了說唱形式的《西廂記諸宮調》，賦予鶯鶯和張生以嶄新的形象：一位是敢於追求愛情的相國之女，一位是風流的才子，二者的結局是美滿團圓。從“俺三輩兒不招白衣女婿”（白衣女婿即一無是處的人）這句話中，體現的是封建社會門當戶對的婚姻態度。從二人美滿團圓的結局上，又看到了市民階層對於“自是佳人，合配才子”的婚姻態度。

在元代王實甫的元雜劇《西廂記》中，鶯鶯初遇張生時劇情中的“回顧覷末”證明她是回頭看了張生，這纔有張生說的那句“宮樣眉兒新月偃，侵入鬢雲邊”。在王實甫的《西廂記》中，鶯鶯更加勇敢，張生不再輕浮。比如他是在崔母提出將鶯鶯許配給有退兵之策的人時，才提出解圍普救寺的辦法。劇終是二人終成眷屬的大團圓。在元代，文人學者的地位不高，科舉制度時興時廢，在這種社會文化中，文人學者的前途暗淡無光。這可能也是爲什麼金聖嘆得出《西廂記》的故事應該在“驚夢”中結束的社會背景，同時也表達了人們對自由婚姻的悲觀態度。

雖然任薰將崔鶯鶯畫得扭曲，但是，鶯鶯這種充滿力量、藐視封建禮教的女性形象一定是真實存在於從唐朝到清代的封建社會中的，畫家對這種女性形象的發掘，給予當代一個全新的觀察古代的視角。

攝影/姜莉芯