國產電視劇：一種現實主義的敗北情緒
撰 文丨鹿卡卡
編 輯丨美 圻
文娛價值官解讀：
ID:wenyujiazhiguan
亞里士多德說過，藝術是對現實的模仿。多年以後，桑塔格將這一觀點推翻。
而電視劇，甚至不被認爲是一種嚴肅藝術，被認爲是對現實拙劣膚淺的模仿。它不像舞臺劇、電影那樣有固定且穩定的受衆，電視劇觀衆並不是一個特定的羣體。電視劇的創作者面向最大多數的受衆，在創作自由和成本受到極大約束的情況下，幾乎所有的創作者們都力求最快、最大程度地滿足觀衆的情緒和心理預期。
因此，電視劇成了在藝術性和時效上結合起來最能捕捉和反映zeitgeist的（德語：時代思潮），也正因爲此，那些引起最廣泛時代共振的電視劇往往是現實主義的。
反身現象可能不止存在於金融市場中。
反身性是索羅斯最著名同時也最容易被人誤解的理論，其實需要和他的週期循環觀點配合起來理解。
現實影響大衆情緒，大衆情緒反身現實，當現實主義電視劇裡的失敗情緒瀰漫並獲得大衆認可的時候，或許也意味着現實將迎來翻天覆地變化的節點。
至少對涉足股票市場的朋友們來說，他們最近對此應該會感觸頗深。
那麼，電視劇的現實主義就具有反身現實的澎湃威力。
藝術是一種欺騙
而電視劇卻不是
從十六世紀末到廣場協議的三百多年裡，日本電視劇的受衆彷彿是一種在情感和自我價值上極度匱乏的空洞概念集合。他們尋求一種心理和情緒上的止咳糖漿，兩者的共同點是：吃不吃其實都沒有實質影響，至少能發揮安慰劑效用，味道不差，但生理上成癮。
自欺欺人有兩種，一種是不自知的，另一種的是自知的。
美劇是意外一種體現，2001年首播的電視劇24塑造了寧可天下人負我不可我負天下人的悲苦傑克·鮑威爾，2004年播出的《迷失》的主角傑克則揹負着沉重道德壓力，不求人人爲我，但行我爲人人。
兩個傑克錨定了美國在世紀初的精神狀態。
無論是殺伐果斷對恐怖分子從不心軟的特工傑克，還是出於道德潔癖當衆檢舉父親在手術中失職的醫生傑克，都是極其豐滿複雜的角色，但歸根到底，他們都是普通人價值觀和認知中的好人。
但是，之後的美國電視劇中，我們在越來越多的角色身上看到混沌與詭異的色調。
《真探》中的拉斯特是內心極度空虛的偵探，《紙牌屋》（House of Cards）中的安德伍德是一個典型得過份純粹與誇張的政治動物，《國土安全》（Homeland）中的女特工是真正的心理疾病患者，《絕命毒師》（Breaking Bad）主角們的性格隨着故事的發展越來越扭曲。
兩部電視劇的完結，實際上也意味着“好人”形象在美國熒屏上的終結。
與其說“好人”在電視劇中銷聲匿跡，不如說他們是主動被觀衆們摒棄了。
建構晦暗和低沉的基調
2019年，屬於兩部電影，《寄生蟲》與《小丑》（Joker），這兩部取得了強烈共鳴的電影不約而同地聚焦在了尖銳的社會矛盾上。
巫儺是藝術的起源之一，敏銳的藝術洞察力和表現力，往往可能以讓人毛骨悚然的準確度和預見性，領先並呈現現實。
曾經最流行的國產電視劇幾乎全是古裝劇《陳情令》、《慶餘年》、《知否知否應是綠肥紅瘦》，觀衆們享受着與現實、現在相去甚遠的古代輕鬆愉悅的故事。這些故事歸根到底的主題卻全都是關於“成功”的，愛情上的成功，事業上的成功，人性意義上的成功。
到了世界停擺的2020年，國產電視劇表現出強烈的現實主義傾向，《隱秘的角落》和《沉默的真相》兩部罪案題材劇集大獲關注。
在《沉默的真相》裡，主角爲了真相和正義蹉跎半生最終不得不以身入局，用死亡使兇犯落網。臥底的大陸商人沈澄在《無間道3》說過，人他媽都死了，這還有什麼用。或者再讓我們掉個書袋，威廉·佩恩早就說過，遲到的正義即是非正義。
《隱秘的角落》則更爲沉重，隱晦卻刻意地安排了一個讓人不寒而慄的結局，成人的兇手喪命，但是，更爲兇殘的未成年兇犯卻騙過了所有的成年人。
和前一年的熱門電視劇不同，《隱秘的角落》和《沉默的真相》講的是失敗和失敗者的故事。它們的主題幾乎是相通的，正義勝利的代價太過高昂，相形之下，不義的成本卻幾乎付之闕如。
這樣的傾向和情緒在以往是很少見的，爲之後的國產電視劇現實主義奠定了一種晦暗和低沉的基調。
現實主義的敗北情緒
2023年，涌現出《繁花》、《漫長的季節》以及《狂飆》三部電視劇。
從故事上看的話，這三部作品幾乎沒有什麼共通之處，但剝開表面的罪案、商戰和創業故事，它們內核和本質都指向了一種並不陌生的類型電視劇——“世情”劇。
我們在此不妨借用中國古典小說的傳統概念，魯迅說“世情”就是描摹世態見其炎涼。
王家衛的電視劇，實際上用古人的一句詩來評價就足矣：時人莫以花爲浼，大都自是人情改。
《繁花》講的是一個繁華深處是蒼涼的故事。
在經歷了激烈的創業商戰、與女性友人事業及情感上的起伏之後，男主角最後的歸宿卻只剩下侘寂。這樣的情緒，在大衛·芬奇的《社交網絡》（The Social Network）便已經流露，在電影結尾，已經成功創造Facebook並解決了一切後顧之憂的扎克伯格卻只能孤獨並百無聊賴地刷新自己的主頁。
物質上的成功，並不總意味着個人價值的同樣成功，這是《繁花》裡的現實主義的失敗。
《漫長的季節》故事發生在九〇年代的東北，熟悉共和國經濟和社會發展變遷的朋友們大概對這樣的設定心照不宣。在歷史洪流的裹挾下，電視劇中的幾個角色都不可避免地成爲了犧牲品。
在故事開始的1997年的二十年裡，意氣風發的主角們近乎家破人亡，在現實的重壓下不得不隨波逐流，而牽動他們命運脈絡的那位姑娘也在殺人與逃亡的無間地獄中苦苦掙扎。歷史和現實的宏大敘事中，普通人即使努力抗爭過，也總無法擺脫淪爲獻給虛無的供物的下場，這是《漫長的季節》中的現實主義的敗北。
《狂飆》講述了一個橫跨二十年的故事。
正派的警察是一個內外交困，被排擠孤立的孤單英雄角色，爲了理想中的正義，警察主動斷絕了一切情感關係。反派的地頭蛇一開始是被侮辱與欺凌的普通人，卻在因緣際會下藉着時代的東風扶搖直上，成爲欺辱與欺凌別人的狠角色。
然而，反派的發跡歷程是全劇最受觀衆好評和歡迎的部分，反倒是遲到的正義終於勝利的劇情頗受詬病。
在對抗秩序和體制的反派角色身上，人們往往會寄予或多或少的同情和認可，這並不罕見，而且是有歷史傳統的。
記得有一部迪士尼投資的韓國電視劇《暴君》，故事刻畫的是國情院的幹部爲了國家利益，不惜犧牲自己來對抗部門內的親美派和來自美國的蠻橫干涉。
你能說這不是韓半島現實情緒通過電視劇的一種宣泄和表達嗎？
國產電視劇裡現實主義的敗北情緒，並不是創作者一廂情願憑空杜撰出來的。舉個耳熟能詳的例子，大家就能感受了。
在2019年A股最後一個交易日時，滬指以3050.12點收官，而直到今年9月30日，上證指數纔在五年的反覆震盪後超過這一數字。
我們發現，最近幾年反響最熱烈的一批國產電視劇也都存在着一種強烈的現實主義情緒和基調，它們不是高昂、飽滿、樂觀的，反而是悲觀、低沉和失敗的。很難說這種情緒的把握和表達究竟是一種工業上已然成熟的範式，抑或只是某些創作者才華的靈光乍現。
當敗北情緒隨着現實的改善而逐漸退潮，國產電視劇的現實主義基調又將如何捕捉？當新的時代思潮和大衆情緒裂變初露端倪，創作者能否敏感地觀察並表現出來？
這不僅是國產電視劇的創作者和資本應該念慈在茲的問題，或許，也是值得更多人關注與關心的。
本文爲文娛價值官原創作品。
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