年度重磅專訪: Omnes Films六人談
前言
Omnes一詞出自拉丁語，其意爲“每個人”或“所有人”。在劇場中，omnes指全體演員，而這一用法也是該小組名稱真正的來源。小組最開始以Omnes Productions名稱出現，隨着組員的逐漸確定和小組創作逐漸由音樂視頻、商業廣告等各種視覺類型逐漸轉變爲單一的電影，小組名稱最終確立爲Omnes Films。
Omnes Films的核心創作者目前包括六人，其中四個人來自美國東海岸各地，一人來自法國，一人來自委內瑞拉。這六個人中，有兩人從小就是玩伴，其他人則是在大學期間成爲同學。在校期間，他（她）們對於電影的喜好相對廣泛（因此而小衆），同時又共同組建樂隊，由此產生了雙重的連接。這種雙重鎖定在某種程度上導向了六個人對電影的共同理念和追求，也提前確立了聲音或音樂在其之後的創作當中所佔據的重要地位。
對他（她）們來說，小組的重要起點是友誼，這解釋了組內相對扁平化的結構分工。創作過程中，他（她）們會依照自己的喜好加入到各自的團隊當中，貢獻自己那一份（甚至多份）無可替代特殊力量。比如，除了各自成爲導演之外，卡森·倫德是幾部電影共同的攝影指導和聲音執導，泰勒·陶爾米納參與了多部電影的製作，邁克爾·巴斯特則始終是第一攝影助理等等。小組也有一些外圍合作伙伴，他（她）們是核心創作者的朋友或者家人——事實上，在多部Omnes的作品當中，家人和社區往往扮演了非常重要的角色，無論在製片、表演還是創作環節都對他（她）們給予了大力支持，某種程度上成爲了他（她）們創作的一大根基。
當然，這個小組的成立並不完全基於相同的電影觀念或相似的藝術電影旨趣，換句話說，不完全是一種主觀意願；更重要的是，他（她）們客觀上都處在美國電影行業裡相對邊緣的位置：他（她）們不希望成爲現存的“典型”美國獨立電影的一份子，而希望自己可以填補某種美國電影的“空白”（Omnes Films官方網站語）。這當中既包括製作層面的空白，也有創作層面的空白；他（她）們用自己的方式實現某種“政治性”，從而超越已經在某種程度上板結的美國電影，尤其是美國獨立電影的表達和生態。
可以說，現實情況要求他（她）們不得不以集體的力量現身於世界影壇。無論是自籌、私募資金還是創作上的協作，可以說都映射出全球藝術電影的某種現實——儘管Omnes今年已經有四部影片入圍全球各大電影節，但融資情況似乎並沒有真的好轉。無論如何，集體 （collective）是他們創作的安全感和技術性所在，正如其名稱Omnes一樣，這是一個分享與凝聚的組織，是一個人人爲我、我爲人人的有愛團體。
採訪過程中有一些細節令人印象極其深刻：當筆者針對《遺失的章節》導演洛蕾娜·阿瓦拉多進行單人專訪，提及該片與《塞壬拓撲學》的相似之處時，洛蕾娜毫不避諱地認爲自己的確受到很多啓發，並稱兩部電影像表親 （cousin）一般。此時，喬納森·戴維斯雖然關閉了攝像頭，但他在聽到這段對話時立刻向會議間裡的洛蕾娜發送了一個愛心emoji。某種程度上說，我們或許可以把這看作Omnes團隊關係的隱喻：他（她）們並不總是可見，但卻總是在場；他（她）們默默地支持各自的創作，在意識和潛意識層面建立着極其穩固的連結。
誠然，這是一個仍在發展中的團隊——無論是新鮮作品即將問世，還是新成員的加入導致的新的合作關係的出現，還是新的融資模式和發行方式的探索，Omnes Films都還在不斷拓展它的邊界。作爲採訪者，筆者或許只是按下了快門，爲這個小組在當下這個瞬間拍攝了一張快照。無論這個採訪多麼翔實，它可能也無法趕上創作和思想躍進的速度，就像地球上的我們只能看到八分鐘前的太陽——本文中的這一切，恐怕都已經是過去時了。
本次採訪成文並非易事。早在今年平遙國際電影展，筆者就曾有意對《米勒角的聖誕夜》導演泰勒·陶爾米納進行專訪，但因爲日程緊張未能實現。海南島國際電影節成爲促成這次採訪的一個重要契機，也讓筆者意識到訪談本身並不應該侷限於創作者個體，而應該置入一個更廣泛的集體語境之中，而在這樣的情況下，釐清六個人之間的創作關係和共同理念以及個性特點有着同等的重要性，這導向了本次訪談最終將近五萬字的超長篇幅和無可避免的兩段式結構：圓桌談+個人專訪。筆者希望，這樣的結構可以從集體和個人、製作和創作、理念和實踐等多個維度探討Omnes Films的電影製作方法。
在泰勒的熱情協調和幫助下，筆者很快與Omnes Films的六名核心創作者建立了郵件聯繫。經過將近一週、往返共十餘次的針對採訪方式和時間的確認，筆者最終還是與前往海南參加電影節的卡森·倫德和邁克爾·巴斯塔“失聯”了。爲了儘可能捕捉Omnes核心創作團隊的互動，同時也兼顧到同時湊齊六人的超高難度，筆者對泰勒·陶爾米納、喬納森·戴維斯、洛蕾娜·阿瓦拉多和亞歷桑德拉·辛普森進行了首次圓桌訪談。其後，隨着與卡森與邁克爾恢復聯絡，筆者又與二人進行了兩次補充專訪，第一次在二人前往海南某地的車中，第二次則是在他們返回美國之後。最終，圓桌談僅由兩次採訪拼合而成，單人專訪則不受影響。
如果說六人的協作與協調意識很大程度上減輕了筆者採訪的編輯負擔，那麼採訪過程中，每個人都表現出的極大耐心和坦誠則讓筆者從心底裡深受感動。在與卡森和邁克爾第二次訪談的末尾，筆者向二人表示這次訪談從前期到翻譯等各環節實現起來的難度不小，但隨即也爲這種表達產生了某種羞愧之情——這絕非刻奇，而是想到了Omnes Films每部電影從前期到拍攝再到後期所經歷的巨大困難，以及之後可能還要遇到的種種困難。這些困難絕非一次專訪就可以比擬，一次專訪恐怕也無法爲創作者貢獻更多力量。我們只能期待，創作者都能走上更加光明、寬敞的大路，而在這條路上，他（她）們還依舊可以成爲他（她）們自己。
Long Live Cinema, and Viva Omnes!❤️
前期聯絡/ 王思源 Barry
採訪提綱/ 圓首的秘書
圓桌現場翻譯/ 嚴偲予
文稿翻譯/ 圓首的秘書
受訪人（按回答順序）：
泰勒·陶爾米納
Tyler Taormina，《火腿黑麪包》《哈珀的彗星》《米勒角的聖誕夜》
喬納森·戴維斯
Jonathan Davies，《塞壬拓撲學》
洛蕾娜·阿瓦拉多
Lorena Alvarado，《遺失的章節》
亞歷桑德拉·辛普森
Alexandra Simpson，《一夜無眠》
卡森·倫德
Carson Lund，《高弧慢球》
邁克爾·巴斯塔
Michael Basta，《伯納德奇妙夜》
採訪時間（全部以線上形式完成）：
12月09日 22:00
與泰勒·陶爾米納、喬納森·戴維斯、洛蕾娜·阿瓦拉多和亞歷桑德拉·辛普森
北京—洛杉磯、巴塞羅那
12月11日 15:00
與卡森·倫德和邁克爾·巴斯塔
北京—海南
12月17日 10:00
北京—美國東海岸
第一部分：
主創六人圓桌談
/ Part I:
Roundtable with Directors from
Omnes Films/
Omnes Films
圓首的秘書：感謝大家接受我的採訪，接下來可能要佔用一點你們的時間了。讓我們從頭開始。我的第一個問題是，你們是如何相遇的，怎麼樣逐漸形成了這樣一個小組？
泰勒·陶爾米納：簡單來說，我們都是在上大學的時候認識的。我們從波士頓的愛默生學院（Emerson College）畢業，大部分都是2013屆，那時都是一起玩的朋友，比如埃裡克·伯格（Eric Berger）、凱文·安東（Kevin Anton）、亞歷桑德拉·辛普森（Alexandra Simpson）等等，逐漸形成了某種核心，大家有着相似的志趣。
卡森·倫德：從我這裡看，它開始於大學時期，也就是十多年前，我們逐漸成爲好友，分享彼此的興趣愛好，並意識到我們對電影有着相似的感受力和取向。我們喜歡類似的獨立電影。於是我們決定一起工作，並開始一起上課。我說的“我們”，指的是我和其他幾個在愛默生上學的成員，包括泰勒和喬納森等人，還有一些已經不在這個團隊的人。
喬納森·戴維斯：有一點值得提到，那就是我們當中有幾個人是大學室友，所以我們的關係本來就是很近的。友誼是第一位的，接下來才形成了這樣一個組織。Omnes這個名字的來源就是卡森·倫德和其他幾個朋友一起拍攝的一部叫做Omnes的短片，所以事實上在長片之前，我們就已經緊密團結在一起了。我並沒有和他們拍攝這部短片，我記得我的加入是因爲一個課堂上留的作業，所以是一個非常不起眼的開始。
卡森·倫德：我們的確很久以前拍過一部叫Omnes的短片。那是在Omnes Films成立之前的事了，我們做了這個短片，它在我們腦海裡縈繞了一段時間，很多年之後，我們想要給我們的電影長片一個身份，設定一個品牌，於是決定使用Omnes這個詞，因爲它的意思是基本上是一個拉丁語術語，在劇場中經常使用。當導演試圖把每個人都帶到舞臺上，吸引每個人的注意力時就會用到這個詞，它的意思是“每個人”。我們覺得這個名字很合適，鑑於我們是在一個競爭非常激烈的行業中製作電影，尤其是在美國。我們認爲，把這個團體變成一個大家可以相互依賴的團體，可以提升每個人的地位，讓這些項目更容易實現。
邁克爾·巴斯塔：我想當我們一起拍攝這部電影時，我們的關係就真正穩固了，因爲那部電影的拍攝受到了太多的限制。但我們都在一起，而且合作得很愉快，我們每個人都在那部電影裡身兼四職，這也建立了我們的工作關係，而且我們在喜歡看的電影和喜歡的拍攝方式上都有相同的感覺。所以最開始這個名字只是我們貼在大學短片上的一個標籤，一旦我們開始拍電影，我們意識到這纔是我們以後要拍攝的電影的目標。
卡森·倫德：是的，這成了我們的哲學和理念。我覺得泰勒那種叛逆的態度，讓我們更有勇氣說，來吧就這麼做，不要等任何人來告訴我們，我們自己可以拍這部電影。就先這麼做，逆潮流而動，打破常規，然後我們會成功的。不管我們有多少錢，我們都會想辦法做到。這就是我們方法論，向前推進。
泰勒·陶爾米納：那時我們也都在樂隊裡，比如我自己就在好幾個樂隊裡，兩個裡面有喬納森，一個裡面有洛蕾娜。卡森也在幾個樂隊裡，我們老是在一起演出。
洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，我們當時都被吸引到電影和音樂當中。由於當時我們都在大學裡，所以那時一個充滿了實驗和嘗試不同事物的階段。直到我們中的大部分開始移居到洛杉磯，事情開始進一步發展，所以感覺像是大學時期是一顆種子，大學之後開啓了另一個章節，新的成員也開始加入。
圓首的秘書：你們在洛杉磯也是室友嗎？
泰勒·陶爾米納：事實上卡森和邁克爾是，我們其他人都是分開住的。
亞歷桑德拉·辛普森：但是我們經常見面，大多數時候是一起看電影。
圓首的秘書：這很有趣，也很自然地導向了下一個問題：你們是怎樣達到一個共同的電影觀念的，你們會一起討論電影嗎？
洛蕾娜·阿瓦拉多：我想說其實我之前並沒有意識到我們有一個共同的觀念，但我想可能是因爲我們共享了同一段青春時期，現在我才意識到我們的品味、風格和我們感興趣的事物有多麼相像，它們是怎麼在過往慢慢發展、進化，我們是怎樣被相似的情感所吸引。我覺得這並不是有意爲之的，但令人驚訝的是這些電影共享着某種語言，甚至是以最微妙的形式相似。
喬納森·戴維斯：我認爲我們確實有共同的觀念，但並不是我們經過探討或者計劃這種有意爲之的方式得來的，只是說我們都是迷影愛好者。你知道，某種程度上說非常荒謬的是，雖然洛杉磯可以算至少是全美電影製作的中心，但這裡製作電影的人裡面沒有幾個迷影的，這讓人非常驚訝。所以這種共同的觀念幫助了我們，給了我們一個共同合作的基礎，希望可以讓我們在其他那些（至少是可以見到觀衆的）電影當中保有一席之地。品味永遠是人各有異的，但我們至少擁有一條很好的基準線，一種共通的語言，一種可供參考和討論的美學氣息。
邁克爾·巴斯塔：卡森和我從小一起長大，高中時我們都同樣喜歡上了世界各地的電影，很早就成了迷影愛好者。在波士頓上學的時候，我們會在一些電影放映，一些回顧展上碰面，我覺得我們就是通過這個網絡找到了彼此。我們在放映後找到了聊得來的人，然後意識到我們對什麼樣的電影可以激發我們的靈感，以及我們想在自己作品中模仿的電影，有着相同的興趣。
卡森·倫德：我覺得我們所有人之間有很多相似的生活經歷。事實上，我們在相似的地方、相似的階級背景、相似的接觸藝術和媒體的機會中長大，這也影響了我們想拍電影的方式。然後還有一個非常重要的因素是，我們中的許多人都搬到了這個國家的其他地方，經歷了一種與家鄉的斷裂，成爲了某種在美國的外籍人士。因此，這讓我們對我們離開的那個世界，甚至是過去三十年裡一直處於不斷變化中的世界產生了一種懷舊感。美國文化發生了巨大變化，全球文化也在轉變，科技的變化程度也如此之大，以至於我覺得我們都在共享一種對過去的生活樣貌的記憶，而這種生活我們現在已經沒有了。這種感受讓我們的電影帶有某種憂鬱感，但也有一種我們共同擁有的幽默感。我想，類似的生活經歷和對電影製作的熱情感染力非常強。當然最終，我們就是朋友而已，我們不會過度思考這些。
泰勒·陶爾米納：我想補充一點，如果說有兩種方式讓我們在同一條船上，其中之一就是我們都從音樂來到電影，或者說把電影看作一種音樂，或者說我們認爲電影是靠聲音來驅動的。另外一點是，我覺得我們所有人之間都有非常多的參照點，這其中必然有我們對於慢電影的欣賞，尤其是當代電影大師，比如阿彼察邦的作品，我想我們所有人都很欣賞這樣一種電影浪潮。
亞歷桑德拉·辛普森：我想要回答一下你的問題的第二部分。我想現在我們確實在有意地、有規律的會面，分享我們的項目，每個人都會感覺很興奮。
喬納森·戴維斯：我們沒有成文的規定，要如何一起工作，但在某些地方我們也提到，我們想要做的事情是填補現代電影的空白。尤其在美國獨立電影當中，當然有一些趨勢是我們樂見也尊重的，也有一些對我們形成很大影響的，比如泰勒剛纔提到的慢電影，經典好萊塢電影，70年代的法國電影，比如雅克·裡維特的作品等等。這些在美國獨立電影中的體現不是那麼明顯，而這些對我們而言意義重大。我們想讓它們在美國獨立電影中顯現，雖然這並不簡單，事實上很難，但能夠找到一個被人普遍遺忘的舒適區或者定位還是挺好的。這裡可能沒有那麼大競爭，可能也有一些風險，因爲競爭小受歡迎的程度也就低，不過做起來還是有趣的。所以雖然沒有成文的規定，但確實有某種框架，某種風格上的相似性。當我去看我們即將拍攝的那些電影時，我會發現它們是那樣不同，它們還是很特別，可以填補一些美國電影裡沒有被拍攝過的東西。
圓首的秘書：以上提到的這些又讓我想到兩個問題。其中之一是，你們相互之間會了解彼此的興趣嗎？你們一起工作的時候會有哪些參考點？
亞歷桑德拉·辛普森：我認爲真正讓我接觸到泰勒，讓我真正成爲Omnes一員的是大家對香特爾·阿克曼非常明顯的熱愛，這就像一個綠燈，告訴我可以和大家相處得很好（笑）。還有克萊爾·德尼這樣的當代法國創作者。現在，如喬納森所說，我對50年代好萊塢非常入迷。
喬納森·戴維斯：阿彼察邦、裡維特，這是對我影響最大的。侯孝賢也對我影響很大。除了這些，非電影的影響也很重要，比如冒險遊戲（point and click adventure）就對我的第一部長片和現在正在創作的電影產生了重大影響。還有科幻動畫，最近的韓國情節劇等等，我認爲從非迷影的、那些還沒有被認可的東西中獲取養料也十分重要。
洛蕾娜·阿瓦拉多：我認爲給我影響最大的是阿巴斯·基亞羅斯塔米，他真的給了我很大啓發。但就上一部長片來說，更當代的電影創作者的創作方式給我影響更大。我非常喜歡馬蒂亞斯·皮涅羅 （Matías Piñeiro）和尼古拉斯·佩雷達 （Nicolás Pereda），他們都是拉丁美洲電影創作者，他們運用職業演員和非職業演員的方式，創作小成本電影的方式都給我很大啓發。
圓首的秘書：另外一點是，剛剛喬納森提到了當代電影的“空白”，這點讓我很感興趣，因爲在你們的網站上的“關於我們”裡的確寫道，我們的任務是要“填補當代電影的空白”。我們現在可否具體講講，這裡的“空白”對你們來說分別是什麼？
泰勒·陶爾米納：你知道，很多正在創作的美國電影人甚至不知道基耶斯洛夫斯基是誰，這真的讓人震驚，這個創作社羣裡的人們非常缺乏迷影情結。在我看來，這確實讓人們的思考電影的方式變得更加電視化。Omnes Films絕非其中一員，而且並不是完全只有我們反對這種趨勢，只不過我們都非常邊緣化。我們希望帶來某種技術層面的手藝，某種正規的質感，迴歸到電影的情感表達中。我認爲這種價值是分別出現在我們每個人身上的，不是我們集體探討的結果。當然，我們會對當下的電影感到失望，然後會一起出去喝一杯，但它並不是通過開一個會，探討要如何改變電影而得出來的結論。
卡森·倫德：我認爲，由於我們的政治狀況，關於美國的美國電影已經變得非常說教和非常單一，有時甚至非常非常狹隘，通過個人電影創作來真誠地探索美國現在的所有矛盾和複雜性，拍攝一部關於美國的電影，展現我們國家真實的人們——裡面可能有令人反感的觀點，甚至投票給特朗普這樣的人的人們——這對我來說是一種空白。我的意思，是否有電影想辦法給出一些角度，去展示這些人落得如此境地是有原因的，他們的思維方式是如此這般也是有原因的？這些人經常被忽視，或者只是被丟棄，或者被簡化地在銀幕上呈現。所以空白是巨大的。也許我說的和泰勒說的不一樣，他談到了形式，談到了我們如何努力強調形式和風格，而這在獨立作品中可能並不存在，但我認爲另一部分也是對美國文化的探索，人們可能會因爲害怕自己成爲問題的一部分或其他什麼而對此避而遠之。
邁克爾·巴斯塔：我認爲現在有很多電影在某種程度上都是把食物喂到觀衆嘴邊，給你你所期待的東西，或者給你一個很容易消化的結局，而我認爲我們真正喜歡拍出的，是讓問題縈繞在你心頭的電影，這些問題你從來沒有真正地回答過。就像電影背後有一羣人，有一個想法，他們真的很想探索它，而不是迎合任何特定的模具。
洛蕾娜·阿瓦拉多：我想這種“空白”也是一種以自己的方式製作電影，而不依賴一個產業，不依賴傳統方式製作和發行電影的風氣和態度，這種方式這也是最近一段時間才被邊緣化的。但它也給了我們以自己方式進行創作的力量，讓我們可以不等待別人同意就完成一部電影。
泰勒·陶爾米納：好萊塢非常注重的主人公電影（protagonist film），這種電影也基本囊括了全部電影。這種電影我們當然也很喜歡，但同時我們從音樂和聲音那裡產生的、從大腦的另一個部分裡產生的直覺，也希望通過一種缺乏典型主人公的電影進行表達。
亞歷桑德拉·辛普森：作爲Omnes Films的新成員，我必須要說我的長片首作很大程度上受到了羣像敘事的啓發，無論是泰勒的《米勒角的聖誕夜》還是《高弧慢球》，它們使用一種建立完整生態系統的方式，這讓我聯想起臺灣電影人蔡明亮，他也給我很大啓發。獨立電影和當代電影也給我們很多啓示。主人公型敘事主導性的敘事方式當然可以很優美，但羣像式的電影對我來說更加耳目一新。
泰勒·陶爾米納：我們的一部分電影可能是單一主角的，比如《塞壬拓撲學》。我不知道你是否知道阿彼察邦執導的影片《記憶》，其中的女主角蒂爾達·斯溫頓曾經問他這個角色的背景故事，他說他從來沒有想過這件事情。我想說的是，類似這樣的電影並不是對某個人的心理學研究，他們因爲某些特定的事件而發生了變化，這只是某一種電影創作，但還有不同的模式。不知道喬納森你是怎麼想的？
喬納森·戴維斯：很準確，沒有補充。
圓首的秘書：在“關於我們”裡也寫道，你們的電影更加重視氛圍而非情節，爲什麼氛圍對你們來說如此重要？這可能與你們對電影的理解和定義有關。
卡森·倫德：因爲我不知道如何寫出好的情節。我的意思是，雖然我有點誇張，但這也是事實。我一直更喜歡觀察世界，當我去旅行時，我會走到城市陌生的角落拍照，看那些讓我好奇的事物，有時空的空間能讓我瞭解這個世界，對我來說，這非常有啓發意義，我們年輕時看的很多電影，比如安東尼奧尼、蔡明亮和基亞羅斯塔米的電影。這些電影都不是情節驅動的。這讓我明白，一部電影不一定要有情節才能引人入勝。因此，我只是喜歡圍繞拍攝地點、光線和質感來創作電影，我認爲通常來說這就足夠了（笑）。但我試圖爲電影找到一種更像容器的東西，給它一種推力或動力。我一直在問自己這樣一個問題，沒有情節如何產生動力？因爲我不是一個會考慮衝突的人。也許這是我某種特權表述，我覺得生活中的很多事情都是無衝突的。生活就是沉浸在這樣的氛圍中。有很多世俗的東西。生活中有很多無聊，有很多死氣沉沉，我認爲這很重要，這是我們人類經驗的一部分。像那種一切都必須由衝突推動的想法，是很老式好萊塢的想法，每一個轉折都很膚淺。
亞歷桑德拉·辛普森：電影這種藝術中有一種主導性的力量，就是讓劇本異常清晰，這讓你去看電影的時候很難感到有什麼驚訝的地方。我認爲將劇本做去中心化的處理，激發電影的某種魔力，就是依靠氛圍的形成。當然，我並不是說這是這個集體的一種模式，但它是對主流劇本寫作方式的一種反動。
邁克爾·巴斯塔：對我來說，我構思電影的方式其實是基於一個地點或一種感覺。然後就會想，好吧。現在，我需要在這個世界裡創造一個故事。就我個人而言，有些東西有時我甚至無法解釋清楚，更多的是對一個空間或世界的本能感覺，我只想置身其中，不管那裡發生了什麼或多少行動。我覺得一個人只是呆在某個地方，然後真的坐在那裡，這種行爲往往在我成長過程中留下最深刻的記憶。這些纔是真正持久的東西，會在人們的腦海中揮之不去。
卡森·倫德：我覺得對於一部看過的電影，你往往不會回想情節。你會回想情節所營造的氛圍。劇情會把觀衆留在影院裡，但即使是普通的電影觀衆，當他們回想電影時，他們想到的可能是一個鏡頭、一個場景或電影營造的氛圍，而不是情節的每一個小轉折。我也不想忘記，電影是圍繞人展開的，很大程度上是由人驅動的，但我們並不拘泥於每個人都必須在電影中改變或經歷某種巨大的蛻變，因爲單單是人的靈暈（aura）、人的存在，就已經如此引人注目了。這有點像紀錄片或人類學的想法，你只要看着一個人，觀察他們的一舉一動，觀察他們的表情，觀察他們臉上的皺紋。所有這些東西本身就能傳達很多故事，人們的在場就是某種敘事內容，這讓我們把我們真正喜歡和吸引我們的人，放在一個同樣吸引我們的空間裡，看看會有什麼樣的魔法發生。
邁克爾·巴斯塔：是的，這也是我們在電影之外所追求的。你和一羣人在一起，你就在那裡，你沒有從A到B的任務。你只是出現在他們當下的生活中，和他們說笑、與他們一起在場，這樣的人和經歷對我們的電影創作有很大啓發。
喬納森·戴維斯：對於我的第一部長片來說，它是非常以音樂爲基礎和導向的，所以也是非常有氛圍感的。我認爲這是一種想要構建一整個世界的願望，將電影看作一種棲息於世界的方式，你可以像在遊戲裡，或者像聽一張極簡主義電子樂專輯一樣，探索一個世界。這些都是藝術吸引我的地方，不僅僅只是電影。所以對我來說電影創作也是自然而然的。
洛蕾娜·阿瓦拉多：很多我最喜歡的電影，我甚至沒法說清它們到底是關於什麼的。所以我想我們中的很多人都對電影能給到我們的感受非常感興趣，而這確實也與我們對音樂的癡迷這個原點有關，因爲音樂就是給你一種感受，你是沒法客觀描述它的。
圓首的秘書：很長時間以來，我們看到的美國主流電影都在反映所謂的“社會現實”，無論是性別、種族、階級、宗教等等，你們怎麼看待這種影片？美國現在極化的政治會影響你們的創作嗎？
卡森·倫德：你說的這樣的電影太多了，太多了。太多電影降格成陳詞濫調、泛泛而談，爲的就是迎合某些受過教育的自由主義觀衆的口味，讓他們覺得自己離開了電影院，就對一切都理解得更透徹了，因爲它很符合我的感覺！這樣的創作者是非常非常精明的，很多電影都試圖給觀衆留下這樣的感覺，而我們想做的是讓電影充滿有待解決的矛盾，也許會讓你意識到我們所處的社會是一個非常有待解決的社會，要把這些東西都簡化、明確，並不容易。這也是爲什麼我們的電影會有這麼多的角色，爲什麼它們的敘事方法可能沒法自圓其形。
亞歷桑德拉·辛普森：我從自己的角度回答一下這個問題，不代表整個集體。我的影片就是設定在美國一個非常激進化的地區（近年來，佛羅里達已經從傳統搖擺州轉變爲紅州——譯註），這樣做的目的是以一種親密的方式來談論困惑，無論是社會性的困惑、氣候的困惑還是政治上的困惑。我們之前談到過懷斯曼，我喜歡懷斯曼的每部電影，它們總是試圖去理解或審視正在發生的一切。懷斯曼自己也說過，如果他在拍電影之前就帶有意識形態，那麼他就不可能成爲一名電影人。我認爲，以一種非常親近的方式去進行理解，是一種需求，是一種驅使我的動力，儘管我不會說我的電影是一部政治電影。但我認爲，要拍一部半寫實的電影而不去思考它處在當今美國的什麼位置，這是非常困難的。這是我個人的看法。
邁克爾·巴斯塔：我認爲，我們的電影喜歡與某些人羣在一起相處，真正讓觀衆和這些人在一起，而不是以一種清晰的目標或者理念展示他們，從外部的角度去觀看他們，對他們有偏見。我認爲我們非常喜歡用大羣戲把每個角色都人性化，因爲每個人身上都有人性的元素。
卡森·倫德：就像讓·雷諾阿的信條一樣，在《遊戲規則》裡，他的人物說到，“每個人都有自己的理由。”這真的是一個很好的模式，他的角色沒有被簡化，沒有人是壞人，每個人的所作所爲都是有原因的，而這當然也影響了我的敘事方式。
泰勒·陶爾米納：我覺得針對這個問題，我們每個人都會有不一樣的答案。我認爲我們的很多影片實際上都有很強的政治性作爲基礎。比如，我認爲不管是對我還是對我們中的一些人來說，創作一部無主人公的電影是有它的政治動機的：我們的國家缺乏團結，是一個非常異化的晚期資本主義社會。主人公電影，即使是由主題驅動的，我認爲它們也非常容易讓人產生一種“你是世界中心”的想法，而這種想法確實要對美帝國做出的很多全球性決定負責，諷刺的是人們卻還在爲這些決定鼓掌叫好。所以我認爲這不是某個單一主題那麼簡單，我們實際上是在探索我們自身對感染我們的文化的反應。而且當然，當你選擇製作一部不考慮收益的影片時，這個舉動難道不是政治性的嗎？
洛蕾娜·阿瓦拉多：對我來說，我對創作一部更加永恆的電影有着強烈的興趣，這樣一部電影並不是專門針對2023年或2024年的問題，也不是針對委內瑞拉今年的具體政治現實，我想創作一部在任何時候都可以存在的電影，這部電影可以與普遍的事物聯繫在一起，比如普遍的人類情感，以及一些不會過時的東西，雖然在這裡面會保有很多政治態度，但不是像新聞頭條一樣，那種“標題黨”式的方法。
喬納森·戴維斯：我想我的第一部電影並不是這樣的，因爲它更像一個充滿了神秘的、質感輕柔的幻想電影，但我的下一部電影會是一部更加明確的類型片，在某種程度上，它發生在世界末日附近。所以在創作的時候很難不去思考，世界是如何走到這一步的？是哪些當權者導致了這一點？即使它會是一個喜劇，但你還是得想一想，是什麼樣的權力結構，可以讓一出喜劇發生在世界末日？對於這個新項目我還是很注意這一點的。
圓首的秘書：下面這個問題是針對美國獨立電影的。你們認爲美國獨立電影現狀如何，面臨什麼問題或者困境，從而讓你們一定要以小組的方式來進行製作和創作？
泰勒·陶爾米納：我認爲美國也有其他的電影創作者在做一些有趣的事情，填補某種“空白”，雖然這種情況並不多見，而且如前所述，他們也很邊緣。美國獨立電影的主導性表達甚至很難說是“獨立”的，很多被認爲是獨立的電影可能由好萊塢的機構組織製作，有千萬美元級別的製作成本，可以找到任何他們想要的明星、資源，等等。所以目前到底什麼纔是獨立電影，可能是一個非常具有爭議的問題。這些創作者當中存在的某種趨勢仍然植根於2000年代或者2010年代的呢喃核或者後呢喃核，類似某種“現實主義藝術電影”（arthouse realism）。它們是一種很不同的表達，因爲它們在技術上可能並不像我們這個集體所感興趣的這樣，如此一絲不苟地進行創作和構建，可能更加鬆散，也更少氛圍感。
卡森·倫德：確實，我們想要浸淫於某種程度的手藝、某種程度的世界構建和某種技巧和手段當中，而這在呢喃核那種電影製作方法中是不可能實現的。我認爲美國獨立電影的發展肯定已經超越了呢喃核運動，但我們仍然覺得，在某種程度上，我們就像是在一座孤島上，因爲像我們這樣製作那些視聽動人、能夠流動起來的電影，即使在我們所謂的獨立電影中，這種水平的預算也是相當低的。因此，我認爲我們有點獨樹一幟，但我也不想忽視其他許多我們喜愛的優秀獨立創作者的作品，比如凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）肯定是我們非常崇拜的人，也是一個很好的榜樣。當然還有理查德·林克萊特（Richard Linklater）。但這些都是上一代人，很多發展已經超越了這些源頭。在美國有很多偉大的電影藝術家，他們可能沒有像我們這樣處在一個集體或者家庭般的組織當中。所以我們可能確實有點特別，這當然也有助於我們的項目成爲可能。我真的很喜歡喬爾·坡特瑞克斯（Joel Potrykus）這樣的創作者，如果你熟悉他的話，他是一個和朋友一起工作，拍非常風格化的電影的人。我們尊重這樣的人。
邁克爾·巴斯塔：就卡森所說的我們的電影製作工藝而言，我們有一羣非常要好的朋友，他們中的一些是劇組的工作人員，一些並不在這個集體當中。我覺得我們很幸運，從大學一開始就建立了自己的朋友圈。這讓我們能夠很好地利用我們的侷限性，讓我們製作的東西看起來比實際價值要高得多。這對我們來說很有趣，我們喜歡繼續和他們一起工作，在片場享受美好時光。保持這種家庭般心態和我們所有的配置，這樣也就有了連續性，可以不斷創造出具有共同特質的世界，因爲你們之前都一起創造過這些世界。
卡森·倫德：在資金短缺的情況下，獨立電影有時會缺乏對工藝和形式的關注，缺乏對攝影機的機位和節奏的把控，缺乏運用場面調度講述一個故事的能力，視覺風格往往有點像覆蓋式的，比如在這個場景中捕捉到每個角色，然後換下一個演員，再換下一個演員。我認爲我們真正感興趣的是，我們這個集體中的所有人都在尋找新的方式來視覺化地構建場景。我不想說這種方式在獨立電影中不存在，只是有時很難找到。
亞歷桑德拉·辛普森：我想補充一點，之所以我們處在一個集體中會感覺自由，寫作的時候會感覺很特別，是因爲當你處在一個比較傳統的電影製作，甚至是傳統的獨立電影製作中時，你總是會對它的收益有所期待，比如你總會想這部電影要如何賣座等等，所以你總會有某種妥協。但在這樣一個集體中，你需要做的就是完全信任對方，相互給予支持，你會擁有非常強大的自主權，可以完全用自己的方式進行創作。
邁克爾·巴斯塔：我認爲最重要的是，我們非常重視對項目創意的完全控制。因爲，在當前的狀況下，電影已經過度飽和，很多那種公式化的所謂“獨立電影”只是爲了流媒體交易而出現的，這些電影也不像是真人制作的，背後並沒有一個真正獨特的視角，我覺得這樣的創作者都有點燃燒殆盡了。所以我們真的想把這一點做到極致。把個人色彩（personal touch）推向極致。
洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，尤其是對於我們的長片首作而言，它們的特點就是在於它們是以完全獨立的方式創作和製作出來的。正如泰勒所說，“獨立”這個詞在電影工業裡有很多含義，但我們的電影基本都是自籌資金，或者以非常小的成本儘可能地獲取更多的資源，無論是通過自己還是朋友們，我們都是以這種勇士般的、無論如何都要完成的態度來做的，這種風氣把我們所有人連接在了一起，至少是我們所有人的第一部長片。可能隨着我們的成長，事情會發生變化，電影的種類也會發生變化，但我認爲最開始的核心就是這種以小搏大的精神。
圓首的秘書：你們的電影如何融資，怎樣保證可持續？在歐洲電影節的入圍和獲獎有沒有對你們的電影融資產生一些幫助？
邁克爾·巴斯塔：基本上和之前一樣，沒有太大幫助。之前我們主要通過私人投資爲電影融資，這是對我們最有利的方式，因爲這樣能讓我們獲得最大的創意控制權。我們與投資人之間的關係不那麼以商業爲導向，更多的是朋友和真正重視、喜歡彼此的人。在過去的一年裡，在這些電影取得成功後，我們學習了很多東西，瞭解了一點美國市場的運作方式，但這只是一個“速成班”。今年這些電影節結束後，我們還有正在開發的電影，我們當然希望每年都有電影問世，但我們發現如果牽扯到製作公司事情就很難辦，一旦涉及到錢的問題，一切都變得有點複雜了。
卡森·倫德：戛納電影節以來，我的人際關係網，以及我可以與之交談的人、我可以把劇本寄給他們的人，都有了很多的拓展，但我參加的很多會議都是非常泛泛而談的會議。他們看過我的電影，他們很喜歡，問我下一步打算做什麼。我們會有一個很寬泛的對話，對方態度比較模糊，他們也會很坦率地告訴我，喜歡並不一定代表會投資，所以它是一種觀望模式。
目前我們有幾個正在開發的項目，但不一定是完全充實的劇本，我們以前製作項目的方式往往是極具流動性和不斷變化的，也許劇本甚至還沒有完全完成，我們已經在選角了，或者已經在討論視覺上的想法了。劇組人員早已經確定，因爲就是我們這些人。如果融資模式不同，這就要求我們要更有條理一點，凡事都要按部就班，要把自己放入一般項目製作的模具裡。就像你說的，這是一個學習曲線速成班。雖然我們有一個準備就緒的項目，但我們發現要籌集到所需資金是一個挑戰，即使我們從世界各地的電影節上獲得了讚譽。這些好評當然很好，它能讓人們與我們共處一室，讓我們與人們交談，但這並不能保證籌到錢。
泰勒·陶爾米納：我想現在參與這個訪談的幾乎每個人，大家的長片首作成本都是差不多一個體量的，正如洛蕾娜剛纔所說，大部分都是自籌資金，或者基本是由一小羣朋友和家人提供支持。這些電影在評論界獲得了比較好的反響，也幫我們打響了Omnes的名號，讓我們得以以私募股權投資（private equity financing）的方式來籌集資金，也就是找到一些有錢人，讓我們拍成本大得多的電影。這些電影，比如今年戛納電影節的兩部也獲得了不錯的評價，尤其是在評論界，至於財務上可能還有待觀察。所以未來情況尚未可知，到頭來我們並不是在思考如何讓觀衆走到影院裡看我們的電影，爲我們的電影付電影票錢。我們是受到了歐洲和亞洲影人們的啓發，而他們基本都是由國家藝術電影基金支持的。所以能否維持下去目前並不明朗，只能說目前的勢頭是好的。
邁克爾·巴斯塔：我對世界市場瞭解不多，但我可以稍微聊一點美國市場的現狀。美國市場確實非常保守，非常傾向於規避風險。你知道，現在人們不願意爲一部電影冒險，除非它有一線演員或者屬於某種特定類型，或者收穫了的評論界的讚賞。即使電影在評論界取得了成功，投資者仍然需要知道他們不僅能夠收回成本纔會願意參與。他們並不太關心自己投資的某個人或某件藝術作品是否具有持久的影響力。確實有一些投資者更有這種長遠的眼光，但我覺得他們更多地屬於私人投資領域，而不是在更系統化的行業體系中。
泰勒·陶爾米納：鑑於我們最近作爲一個集體所取得的成功，我們現在正在尋找一種新的電影融資模式。我們對所謂的“拼盤投資”（slate financing）很感興趣，也就是投資方或投資方集團不僅爲一部電影提供一定金額的資金，還可能同時爲三到五部電影提供資金，以分散金融風險，提高投資回報率。我們目前正在尋找合適的投資合作伙伴，幫助我們完成下一步非常重要的發展。
卡森·倫德：我們其實也有興趣拓展到聯合制片領域，和我們一路走來遇到的一些歐洲公司和歐洲投資人合作，有時他們似乎更適合我們的電影品牌。我們也許會學到的是，這些電影在全球不同市場的銷售表現，肯定會告訴我們很多關於我們的職業生涯應該如何發展。到目前爲止，我們還是有點摸不着頭腦，因爲我們剛剛在電影節上放映了這些影片，並得到了非常非常積極的反饋，還有一些非常精彩的評論，但這些電影還沒有進入公衆視野，事實上《米勒角的聖誕夜》已經進入了，但《高弧慢球》還沒有，所以仍然是在學習經驗的過程中。
圓首的秘書：事實上你們的電影絕大多數都是在歐洲進行首映的，包括戛納、柏林、威尼斯、洛迦諾、馬賽等等電影節，但很少在聖丹斯或者多倫多這種北美電影節。這是一種策略選擇嗎？
邁克爾·巴斯塔：這不是一個策略，只是事實的確如此。我們7syi.kentarohiguchi.com投報了聖丹斯和多倫多——
卡森·倫德：被拒了（笑）。
邁克爾·巴斯塔：——我們得到的更多的愛，也許是我看到的最多的愛，是在過去這一週的海南島國際電影節。我們在這裡的接觸，在其他國家所感受到東西，比我們在自己國家所習慣於感受到的更有活力。
卡森·倫德：老實說，這真的很令人欣慰。這也是我個人所希望的。我一直認爲我們的電影在國外更有歸屬感，我一直想周遊世界，因爲我們在海外遇到的觀衆更容易接受這種電影，這種電影不是商業電影，也不是娛樂電影，這是藝術電影。所以我真的很欣慰，我覺得這些電影節纔是我們應該出現的地方。我們在紐約電影節進行了《高弧慢球》的北美首映，那是非常好的首映。但紐約一直傾向於引進來自歐洲各大電影節的影片，因此這裡幾乎不是典型的北美電影節舉辦地。但我們在美國參加了很多地區性的電影節。我確實想提一提這些非常有冒險精神、非常歡迎我們電影的地方，雖然它們通常不是電影的首映地，但在過去幾年裡，美國出現了一種嶄露頭角、欣欣向榮的地區性電影節。比如巴爾的摩的New/Next電影節，田納西的諾克斯電影節（Film Fest Knox），達拉斯的橡樹崖電影節（Oak Cliff Film Festival），這些電影節正在改變遊戲規則。但這些電影節並沒有被視爲世界首映的最佳目的地，因爲觀衆並不在那裡。他們正在努力把觀衆吸引到這裡來，但這仍然是一個需要幾年時間才能完成的艱鉅任務。
喬納森·戴維斯：《高弧慢球》雖然沒有去到聖丹斯，但在北美電影節有很多展映，這部電影可能是稍微有點突破規律的部分，我想可能也是因爲它是一部棒球題材的電影，所以它的確在某種程度上與“美國精神”有一些對話。但這確實不是一種策略，我很希望我們的全部電影都在北美電影節展映，但不同的地區有不同的電影節，它們針對不同的電影，諷刺的是，我們也許更能吸引美國以外地方的情感。我希望電影節選片是一個更加精英化的體制，但這裡面有太多政治了，可能從我們自己的角度看，我們距離北美電影節更近一些，策略上說北美也是一個更直接的地域。我認爲我們的電影可以在這些電影節上放映，希望有一天可以。
泰勒·陶爾米納：我們在美國電影產業下的處境並不好，總體來講。雖然我們在評論界獲得了很好的評價，也收穫了我們在美國本土的觀衆，這些都很明顯。但令人沮喪的是我們生活在洛杉磯，那些對藝術電影非常感興趣的觀衆在全世界，我們也只是在與小衆人羣對話（笑）。
嚴偲予：但你們還是選擇生活在洛杉磯。
泰勒·陶爾米納：洛蕾娜已經不在了，我們其他人還在。
喬納森·戴維斯：這有點說來話長，我們在大學高年級的時候學校有一個項目，可以讓我們在洛杉磯的電影產業裡實習一個學期，我們中的很多人蔘與了這個項目，所以很容易就留下來了。與此同時我們所有人都來自東海岸，比如新英格蘭、馬薩諸塞、新罕布什爾，泰勒來自紐約等等。所以走出來換個環境也挺好的，因爲你隨時可以回紐約。紐約也有很強大的娛樂產業，但很多人都想離開那裡。
還有一點，雖然我們熱愛的藝術電影的風格在洛杉磯並不招人待見，但現在這裡仍然有很多人在努力拍電影，即使在藝術上並不一致，他們只是想成爲其中的一部分。所以這裡還是相對比較容易找到演員和團隊，即使你並不拍這種電影，或者無法拍攝規模如此龐大的電影，這裡仍然可以讓你接觸到很多人，嘗試很多事物，哪怕他們在藝術層面根本不懂自己在幹什麼，哪怕這些東西可能太與衆不同或者太陌生了。這裡有太多太多的人想做成一件事了，無論是表演還是建立團隊，你甚至可以從街上抓來，一抓一大把。事實上泰勒就從街上抓來了拍電影的人，他們現在是很好的朋友，也一起拍電影。事情差不多就是這樣。
洛蕾娜·阿瓦拉多：我是現在唯一沒有生活在洛杉磯的人。我認爲其中一個原因就是剛纔你提到的，我意識到自己並不屬於這個地方，不喜歡這裡的產業氣氛，但那已經是一段時間以前的想法了。現在的話我可能會想要住在那裡，因爲有Omnes這樣一個社羣，或者另外一些朋友，這一小撮創作自己作品的電影人和藝術家，正如喬納森所說，還是會受益於這裡的產業，更容易組建團隊、找到演員。所以你可以以自己的方式創作，同時也可以受益於這樣一座電影之城。
亞歷桑德拉·辛普森：我可以從一個法國人的角度講講，因爲我在法國出生和長大，最近才搬到洛杉磯。就像早前泰勒提到的，法國電影製作不同的地方在於資金是由國家提供的，是非常制度化的。無論你的電影得到什麼幫助，都是來自那些其實很難觸及的機構，因爲很多人都在努力，有很多人都在等着拍他們的第一部長片。
美國的情況完全不同，在這裡我們自籌資金，很多人都會相信，哦，如果我自己出一點錢，電影就可以完成了。然而在法國，由於所有錢都來自國家，私人資金是不存在的。所以我覺得美國的獨立電影製作速度會更快一些，尤其是在洛杉磯。我自己的影片是在佛羅里達以自籌資金的方式拍攝的，這在法國不可能實現，但我來到這裡發現很多人都在這樣做，在這裡人們不會等，也少了一些等待國家機構給錢的焦慮。
圓首的秘書：我們剛纔提到了製片環節，那麼發行環節呢，你們是自己去做還是找發行商完成？
泰勒·陶爾米納：目前我們有一個引路天使Factory 25，它是一家紐約的發行公司，這家公司幫助了很多很多電影人，讓他們憑藉自己的第一部小成本製作嶄露頭角，讓他們能夠被看到。所以最開始的幾部電影，我們確實有一些運氣，找到了合適的發行人。現在有了《米勒角的聖誕夜》和《高弧慢球》，我們開始尋找其他類型的發行公司。但我們從頭開始沒有自己做過發行事務。
圓首的秘書：很多情況下你們自己的家族和社區都會加入進來，協助製作、表演，還有其他創作環節。這種方式是一種對客觀條件的妥協嗎，還是一種主觀的創作意圖？
卡森·倫德：我們希望儘可能保留這個團隊。我們已經建立了足夠大的團隊，只要電影的規模不急劇擴大，我們這些人就沒問題。我們有足夠的人手，保持下去就可以了，就像形成了一個團隊家族（crew family）。
洛蕾娜·阿瓦拉多：就我的長片來說，演員都是我的家庭成員。這是一個我想要講的故事，也由於資源的匱乏，我會選擇家庭來作爲拍攝對象。但這逐漸變成了一種優勢和力量。我其實總體上想過很多，關於資源不足會如何開啓創意之門，或者會找到另一種解決方法，或者出現意外之喜的問題，所有這些都是因爲資源沒有那麼充足，但最終會有一個很好的結果。
泰勒·陶爾米納：目前在的幾個人裡面，絕大多數人的家族都參與到製作裡，而這幾部電影某種程度上都是對我們家鄉的探索。反過來說，喬納森的電影並沒有探索家鄉，所以也就沒有家庭成員參與。所以可以說是製作和主題的某種奇怪聯姻。
亞歷桑德拉·辛普森：這幾部電影從這個意義上說是私人化的，我們與我們所在的社區一起工作，而且恰好他們都願意參與進來。因爲條件十分有限，所以你的確非常需要他們的幫助。所以無論是他們直接出演，比如我的父親就出現在我的電影裡，還是鄰居們願意在場地上提供一些協助，最重要的是我們瞭解這些地方的人，當你預算很少的時候，這就成爲了一個非常有利的條件。另一方面，很少有人在這些地方拍電影，所以人們很想成爲其中的一部分，大家都對共同創造一些東西感到興奮。
洛蕾娜·阿瓦拉多：這也給我們的電影帶來了劇作環節寫不出來的豐富性，現實總是更詭異、更有趣，你沒法在劇本里寫出來。所以通過向現實敞開，你也爲虛構提供了很多素材。
泰勒·陶爾米納：我認爲這種家鄉電影也有一種民族誌的感覺，比如卡森如何在他的電影裡使用弗雷德裡克·懷斯曼的畫外音，體現了對了解這些文化的真正的興趣。所以讓我們的家族、朋友和社區參與進來，確實像洛蕾娜說的那樣，會讓電影變得更豐富。
邁克爾·巴斯塔：我們也非常喜歡使用相同的演員陣容，已經完成的幾部電影裡，我們重複使用的演員要不就是Omnes電影中用到過的演員，要不就是我們在大學時候使用過的演員。但我認爲，這歸根結底是人與人之間的關係的問題，只是想繼續與我們喜歡的這些人合作。這讓整個過程更有趣而且更流暢，不會讓人覺得是在工作。如果你和某人產生了化學反應，在片場就會有更多發現的空間，你和這些人在一起更自在，所以你更願意去探索新的想法。
卡森·倫德：你也不必每次都把所有事情解釋一遍。所以這可能也是爲什麼我們最終會和自己的直系親屬合作，因爲我們認識他們很久了，所以如果我們在靠近他們的地方拍攝，就像我們在拍攝《高弧慢球》時一樣，我和邁克爾的家人在我們需要人手的時候都幫了不少忙。我的弟弟顯然也是Omnes的成員，他幫忙做音樂，做美術，我會一直和他一起工作。後來，尤其是在《高弧慢球》期間，我爸幫了不少忙，他在片場指導演員如何打棒球，他甚至還出現在電影裡。所以這一切都是我們與生俱來的東西，從小到大都是在什麼都沒有的情況下拍電影的：只有一臺小錄像機，在電影中扮演所有不同的角色，運用我們的朋友的力量，所以繼續這樣做對我們來說再自然不過。我們並不認爲這是一份有勞動等級之分的工作，只是大家在一起玩而已。
邁克爾·巴斯塔：除此之外，我認爲還有一種個人因素，我認爲這種創作方式可以某種程度上讓我的家族不朽，就像我的祖父出現在《高弧慢球》，他就會永遠存在在這裡，即使你知道未來有一天他會離開。所以雖然我們從小就一起拍電影，我們總是會運用家人的資源，但現在隨着我們年齡的增長，拍電影的過程中，會有更多的感情因素出現。
卡森·倫德：確實如此。我從來沒想過這些（笑）。我們都非常清楚地意識到時間的流逝，所以我們想留住一些東西。
圓首的秘書：假設現在有了更多的資金，你們會繼續堅持這種創作方法嗎，還是會採用一種更加“產業化”的方式拍攝電影？
亞歷桑德拉·辛普森：我不是很確定更產業的方法是怎樣的方法，但從我個人的角度上說，更多的錢意味着我的團隊可以在工作時更加舒適，但我不想改變製作電影的流程和方式。
洛蕾娜·阿瓦拉多：完全同意。我希望可以付更多錢給大家，讓大家的工作環境更舒適，有更充足的時間、更好的食物，但我不想改變創作的流程。
圓首的秘書：對於非美國本土的製作，比如洛蕾娜的《遺失的章節》，Omnes Films是如何給予支持的，是從前期創意時就有所幫助，還是僅限於製作層面的協助？
洛蕾娜·阿瓦拉多：就我的情況而言，因爲我在美國上大學，但我本人並不是美國人，所以我的電影對這個集體來說是某種例外情況。我認爲我們對一起工作以及讓社羣成爲我們的朋友感興趣，因此隨着這個範圍的擴大，也許會有更多國際影片出現。但從製片層面上說，參與進來是比較困難的，因爲你們身處不同的國家，有着不同的規則。但從創意層面上講，我想我們總是參與到每個人的項目當中，比如提供創意、發送劇本，這是一個非常漫長的過程。雖然拍攝階段大家沒有參與，但泰勒從一開始創意階段就參與進來，我也向Omnes的成員展示了一些片段，得到了很多反饋，他們是這些流程的一部分，更多是創意和精神層面的。
卡森·倫德：老實說，洛蕾娜是我們的好朋友。我和洛蕾娜還有泰勒是愛默生學院的同學，泰勒和洛蕾娜關係很好，我們一起上學的時候，我就很喜歡她的電影了。我們知道她在拍這部電影，也看過早期的剪輯版本，但實際上我們並沒有參與那部電影的製作，只是後期製作完成後我們給出了反饋意見。後來我們和她談了談，然後提出了把它放在Omnes Films旗下的想法，因爲她是我們的朋友，而且這符合我們正在做的事情的精神。不過，我個人並沒有深度參與其中。
邁克爾·巴斯塔：我們並沒有參與制作，這是她第一部長片時的情況。但對於她後續的作品，我們想更多地參與，在製作方面幫助她，哪怕成爲她團隊的一員，就像我在《米勒角的聖誕夜》中就是第一攝影助理。我們喜歡一人身兼數職，無論是工作人員或更高的創意職位。
泰勒·陶爾米納：我想補充的一點是，我們不會過分參與到任何一個人的創意環節，當然我們會給予支持，給出想法和反饋，但更多的是給予對方信任，然後以必要的形式給予支持。事實上每個人都需要很多支持，尤其是努力讓人們看到我們的電影，這是我們能爲對方做的。還有就是思考如何做好製作的後勤工作，我們學到了很多這樣的技能，可以互相分享。但涉及到具體的創意環節，我們非常相信各自的能力，放手讓各自做自己的事情。
卡森·倫德：每個導演—編劇都會有自己的想法，我們都會因爲某些共同的參考點和共同的感覺而圍繞着它。所以，有人提出了一個想法，我們就會支持它，我們不試圖改變它，或者不試圖將它納入任何模板。我們只是尊重這個創意，當然我們也想大膽嘗試，幫助它實現。但歸根結底，我們都是在追隨自己的靈感（muse）。
第二部分：
主創六人專訪
/ Part II:
Interviews with Directors from
對談泰勒·陶爾米納
/ Interview with Tyler Taormina /
圓首的秘書：到目前你拍攝了三部長片。《哈珀的彗星》無疑是個例外，它是疫情期間由一個兩人小團隊拍攝的，我們暫且把它放在一邊。另外兩部《火腿黑麪包》和《米勒角的聖誕夜》都是圍繞小鎮上比較傳統的文化事件展開的，一個是畢業舞會，另一個是聖誕夜。爲什麼想要拍攝這些文化事件，它們如何吸引了你？
泰勒·陶爾米納：你知道，很多寫作過程是我和埃裡克·伯格一起完成的。我們當時並沒有談論這些事情，它就這樣發生了，我們現在只是事後回想和反思，這就是我現在要做的。我覺得我被這些文化儀式和節日類型的東西所吸引，主要有兩個原因。其中一個原因是，它可以讓你研究整個社會的人們對某一事件、某一文化準則的反應，而每個人的反應都會不同，這確實是一個很好的研究我們到底是如何聚合和產生差異的方法，這也讓我能夠真正研究整組演員卡司，從而獲得社會的一個縮影。
另一個原因是，我認爲這些事件中蘊含着更豐富的內涵，它們實際上承載了時間。它們確實把我們的注意力引向了當下，引向了這些正在發生、而且馬上就要消失的有限事物。我認爲如果這些事件發生在其他任何一天，拍攝這些事件的動機就會沒有那麼強。情節的填充就是要把這些情境帶入進來，讓情節成爲某種時間的參數。所以這些文化儀式在研究我們與時間的關係方面是有某種存在價值的，至少在我的影片中。
圓首的秘書：《火腿黑麪包》和《米勒角的聖誕夜》肯定在某種程度上源自你個人的經歷，也有虛構的成分，那麼你是如何與編劇一起合作，組織起復雜的人物關係的？
泰勒·陶爾米納：事實上這兩部電影的構建方式非常不同。對於《米勒角的聖誕夜》來說，我們真的很想爲整個家族做一個心理層面的快照。我們審視了整個家庭，以及過去的創傷是如何影響到不同的世代。我們審視每個人，看看他們在這個夜晚的內心世界究竟是什麼樣的，所以其實是很有角色特殊性的。《火腿黑麪包》不太一樣，我記得這些角色是怎麼產生的，當時我真的畫了一張蒙蒂餐廳（Monty's）的示意圖，所有不同的人都朝那裡去。之後我開始思考他們去到那裡的方式，以及他們和誰在一起，這樣就開始爲角色提供信息。所以，影片基本上就是他們和這個舞會的空間關係，因此它實際上並不是由角色驅動的，而更像是彈球，從一張面孔到達另一張面孔。
圓首的秘書：就《米勒角的聖誕夜》來說，有趣的是這些人物關係的構建並不是爲了組織情節，那麼你們想要達到的效果是怎樣的？
泰勒·陶爾米納：我在《米勒角的聖誕夜》的劇本上花了7年時間，但實際上我並沒有花那麼多時間來寫劇本，嚴格意義上劇本可能是在一年或兩年之內寫就的。如果以這個時間段來回答這個問題，我想最重要的是，要感覺劇本里的一切都是對的。這個劇本里有這麼多不同的元素在這裡和那裡起作用，雖然它們看上去太多了或者不相干，但實際上都是必要的。在這部電影裡，我們發現很難再刪掉任何場景。實際上沒有任何可以刪減的場景。一切都必須在那裡出現。這有點像“紙牌屋”，它有很多張面孔，只有所有東西都對了才能保持平衡。
圓首的秘書：上面提到的這兩部電影都是卡森擔任攝影指導，邁克爾擔任第一攝助。關於場面調度、空間和燈光你怎樣和他們交流，會有詳細的分鏡嗎？
泰勒·陶爾米納：是的，我會自己獨力畫好故事板，然後給卡森看。我們會一起從頭到尾看很多次，他會產生一些想法，故事板也會不斷變化和發展。然後我們會根據它列出分鏡清單。這樣我們就有了工作時間表，因爲拍攝時間非常有限。但在片場經常發生的情況是，我們一次也不會去看分鏡，而是會根據自己腦中對原有意圖的印象重新想象每一個場景，在我們之間。所以我們很多工作都是臨時起意的。但也得說，如果你看一下最終成片，會發現它和故事板大體上沒有太大的區別。
我們討論的真正方式是，我們不會專門討論燈光。也許我們會用很少的幾個詞來表達想法。幾個參照點。例如，在《米勒角的聖誕夜》裡，是“可口可樂”——這是你在那個時候會看到的廣告。好了，接下來整部電影我會信任卡森，他能在預算之內呈現最好的燈光效果。
圓首的秘書：聲音對你的電影來說至關重要，它暗示空間也構成氛圍。但我注意到只有《哈珀的彗星》的片尾字幕裡有“聲音設計”這個職位，其他兩部裡只有錄音和混音。這是否反映了你的某種想法和考慮？你對聲音的觀念是什麼？
泰勒·陶爾米納：這意味着我可能忘記在另外兩部影片的演職人員表裡加上“聲音設計”了，因爲三部電影基本都是我在做這件事。凱文·安東也做了很多聲音設計工作，我們只是忘了把自己加進去了，出於某些原因。但是的確，聲音的重要性無與倫比，《米勒角的聖誕夜》可能稍微沒有那麼重要，而《哈珀的彗星》對我來說完全是一部聲音電影。對《米勒角的聖誕夜》來說，比較有趣的是音樂的使用。很多時候，歌曲都是從別的房間傳來的，我覺得從隔壁傳來的聲音裡面往往充滿了豐富的情感。
我認爲在一部電影中，我可以允許自己有一定程度的印象主義傾向。對於《米勒角的聖誕夜》這樣的電影，我想讓它的聲音非常接地氣，我想或多或少地表現出正在發生的事情。也許在某些時刻，它會變得有點像夢境。但在《哈珀的彗星》這樣的電影裡，聲音是與現實完全隔絕的。它完全是在影像的基礎上疊加另一種現實，創造出全新的東西。能以這樣的方式創作一個電影是非常令人興奮的。我目前正在籌備幾個項目，而且我也很高興其中一個項目——實際上有兩個項目，都是以這種方式進行創作的。
圓首的秘書：可否談談你的選角方式，因爲你的電影裡通常都有很多演員，甚至《火腿黑麪包》裡很多演員還是未成年人，這是否會對導演構成很大挑戰？你也曾經提到，當時很多演員只收到了與自己有關的劇本片段，他們只能私下把這些片段拼接起來得到一個完整劇本。《米勒角的聖誕夜》也需要這樣嗎？
泰勒·陶爾米納：這兩部電影的相似之處在於，我真的是根據我想看到的人來選角，我根據他們帶來的東西來確定選角。這讓我很容易執導他們，因爲我所要做的就是創造一個環境，讓他們可以做自己，這就是我想拍攝的東西。
兩部電影的不同之處在於，在《米勒角的聖誕夜》裡，我對演員提出了更高的要求。我真的要求他們去表演，而我非常幸運，我發現吸引我去呈現一個人的面孔、吸引我愛上一張面孔的本能，也讓我找到了可以給出某種特定表演的人，二者是合一的。另一方面，我並沒有再採用那種不允許任何人閱讀整個劇本的限制性方法。這個項目太龐大了，如果那樣的話可能會變得很可怕，因爲我覺得他們並不喜歡……沒有人會喜歡這種方式（笑），雖然我是享受的，但演員們不會喜歡與故事保持距離。這種方法《火腿黑麪包》那部電影來說很合適，而對《米勒角的聖誕夜》來說，讓他們感受到疏離感對我來說就不那麼重要了。
圓首的秘書：去中心化的敘事好像必然會導致你的演員數量非常龐大，這種觀念或結構會在實際執行層面給你造成困擾嗎？
泰勒·陶爾米納：不，我覺得這種工作方式對我來說很自然，所以並不覺得難。它允許我去探索，而這正是我會感到刺激的地方。我認爲，創作這樣的電影的困難在於，這是一個你相信自己直覺的過程，你必須相信這一切都會通過化學反應而得到令人滿意和完整的結果。因爲這並不是顯而易見的事情，甚至不是你能用語言表達出來的，就像洛蕾娜之前說的那樣。
所以你必須相信它，相信所有的組成都是正確的。做到這一點比創作一部情節驅動的電影要難得多，因爲情節會在某種程度上告訴你是否可以滿意。這種方式要抽象得多，而我認爲這正是讓我興奮的地方。雖然這很有挑戰性，但對我來說是最好的方式。
你知道，當你已經有一個劇本7年之久的時候，你就會知道它是這樣的。我對它瞭如指掌，我對每一部分都瞭如指掌。我想這也是每個電影創作者都需要知道的，因爲除非你有很多錢，或者它就是你的某種製作方法，否則你絕不會順拍。所以你必須瞭解所有這些不同的片段，以及它們在更大的語境之下是一種什麼樣的感覺，這是電影創作者需要掌握的基本技能。所以基本上就是這樣，只是情況可能比一般電影更復雜一些。
圓首的秘書：我有一個很個人的觀察，你的電影雖然有分量很重的羣戲，但真正重要的部分往往不是羣戲，而是羣戲之後的安靜和獨處，甚至在《哈珀的彗星》裡只剩下獨處也是完全成立的。你怎麼看這個現象，爲什麼會這樣？
泰勒·陶爾米納：這是個不錯的觀察，作爲觀衆你會見證所有這些集體的時刻，所有這些人與人之間的比較，當你接下來再去展示孤獨的時刻，觀衆就能從中汲取很多情感。我認爲我被集體電影創作方法（collective filmmaking）吸引的原因，其實是想探究一種集體性的疏離（collective alienation）。所以你的說法聽起來不錯。
對談洛蕾娜·阿瓦拉多
/ Interview with Lorena Alvarado /
圓首的秘書：可否簡單介紹一下在世界各地求學和生活的經歷，你覺得這些經歷如何影響到你對電影的理解和創作本身？
洛蕾娜·阿瓦拉多：我在波士頓愛默生學院，和Omnes的這些夥伴一起完成了大學學業，這個經歷對我個人而言極其重要。對我來說，愛默生學院是一個電影製作學校，我的意思是，它當然也有其他專業，但電影是其中一個很大的專業。我覺得我們在學校裡很大程度上都是局外人，因爲這個學校非常強調技術性，有點爲好萊塢培訓學生的感覺，而我們感興趣的是更加小衆的電影、奇怪的音樂，所以局外感很強，但這個圈子裡是很有創造力的。這對我的成長非常重要，因爲我發現了很多很多電影和電影人。我也熱愛很多很多音樂，結識了至今依舊是我最好的朋友，我和他們一起合作、組建樂隊、製作短片還有音樂視頻。那是我生命中極其豐富的時期。之後，我搬到了洛杉磯，這也算是大學生活的延伸，讓我的生活更加真實，我開始找工作，做自由職業者，在音樂視頻和廣告公司工作。這就像我們一直在做的那樣事情一樣，但更接地氣一點，不過那時我仍然在做自己的項目，嘗試創作短片。
在那之後，我離開了洛杉磯，四處搬家。先是搬到了意大利，在那裡做了一個研究員，那裡的經歷也對我的成長很有幫助，因爲那是一個藝術駐留項目。我在那裡拍了一部短片，感覺就像在上大學，就像在波士頓，我們有一幫非常要好、互相幫助的朋友。我想這段經歷真正塑造了我想要繼續拍攝電影的方式，基本上就是與家人、朋友和那些我非常喜歡的人一起工作，他們給了我很多靈感和幫助。這就是我想拍電影的方式，因爲他們能讓項目變得更好，人們真正爲電影付出，如果不是和這些人一起，我想我不可能拍出更有趣的東西。這些集體經驗給了我很大啓發，也決定了我今後的電影創作之路。
現在我住在巴塞羅那，這是我目前的最後一站。
圓首的秘書：雖然你在這麼多地方工作、學習，但最終還是回到委內瑞拉拍攝了自己的第一部長片。它的緣起是什麼，爲什麼是在你的故鄉？
洛蕾娜·阿瓦拉多：我是委內瑞拉人，18歲之前一直生活在委內瑞拉，後來上了大學，我一直想在家鄉加拉加斯拍攝我的第一部劇情長片。我想，泰勒和其他Omnes成員，比如喬納森所拍攝的電影給了我很多啓發——他們決定用很少的資源拍攝電影，並邀請朋友加入，這真的啓發了我，我想我還在等什麼呢？爲什麼我需要獲得一筆驚人的撥款或基金，或者一臺素質驚人的攝影機？我明明可以用我僅有的一點資源來完成它。所以我就決定了，好吧，我要拍這部電影。粗略的劇本我寫了很久，但我想最重要的一步就是做出堅定的決定，告訴自己這件事情必須發生，而一旦你開始下定決心，所有事情就會開始滾動起來。
我很幸運，我經常回家，因爲我父親住在那裡，我父親的家人也住在那裡，所以我每年都能回家一次。我儘量在聖誕節或夏天回家。所以是的，很多委內瑞拉人因爲局勢而不能回去，或者他們已經沒有家人了。所以我覺得我是個例外，儘管我很小的時候就搬走了，但我還是經常回去。
圓首的秘書：剛纔我們也多次提到了“氛圍”，這有點抽象，但你認爲你是如何在這部《遺失的章節》中構建一種氛圍的呢？
洛蕾娜·阿瓦拉多：關於氛圍，我覺得在這部電影裡，我試圖捕捉一種我對加拉加斯祖母的家，以及那裡的書店的感受，我想這是一種兒時的、懷舊的目光，很難具體描述，下一個確切的定義。所以我的目標就是創造一個我童年家園的幻想中的世界。一開始我確實想加入更多的情節，讓故事圍繞情節點展開：然後發生了這樣的事，然後就有了這樣的結局……但是慢慢地，這部電影就演變成了把這些情節都剝離掉，讓它變得更微妙，更多的是關於特定時間裡的這些人，給人感覺就像是和這個家族共處兩個月，就像喬納森說的，構建一個世界，讓觀衆進入到這個世界裡，然後結束它。
圓首的秘書：也許我可以再問得具體一些，這部影片中的全部內容都是內在關聯的，不管是元素還是線索，都形成某種關於時間和記憶的織物。你怎麼樣去編織這張網絡？
洛蕾娜·阿瓦拉多：這是個好問題。我認爲影片的核心始終是“記憶”，以及“失憶”這個想法。我想通過不同的元素和不同的人物來探討這個主題。我的妹妹、她的父親和她的祖母，他們都有各自的故事或不同的視角，但他們都在努力尋找某種記憶，某種保存記憶的方式。祖母因爲失憶而痛苦，父親試圖拯救這些即將在這個衰敗的國家中遺失的書籍，而我的妹妹則要回家，她感到一種失落，一種身份的破碎感。因此，我有興趣探索所有這些事情，而將所有事情聯繫在一起的是記憶。因此，我認爲這就是你所說的，如何在所有這些角色之間自然地編織出一張網。
圓首的秘書：這種想法本身以及最終呈現的效果似乎都和喬納森的《塞壬拓撲學》有某些相似之處，你會有這種感覺嗎？
洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，我非常喜歡喬納森的電影，我覺得這兩部電影就像“靈異搭檔”（Kindred Spirits）一樣。事實上在我還在籌備，沒完全開拍之前，泰勒就跟我說，“哦，我覺得這部電影和《塞壬拓撲學》有很多相似點”，我當時就覺得很有趣。
後來，我看了幾次《塞壬拓撲學》，從中受到了很大啓發。我和喬納森從來沒有談論過這個問題，但我覺得我們的電影有一種神奇的聯繫，比如我們的角色之間，那種情緒的質感，那種堅持不懈的追尋，還有其他角色的設定都有一種低調的神秘感……我覺得這兩部電影有一種共同的語言。這真的很美好，因爲它們的背景是如此不同，設定在如此不同的城市和鄉鎮，但它們在某種程度上又像是表親。所以，是的，當然，《塞壬拓撲學》給了我很多啓發。
圓首的秘書：影片由一個很重要的特點，就是充滿了各種植物，而且往往是以空鏡的形式呈現，可以講講這些植物對你來說意味着什麼嗎？
洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，這也是我喜歡《塞壬拓撲學》的原因，電影裡有那麼多綠色，這也是把我們聯繫在一起的東西。是的，在我的電影里加拉加斯非常綠，是個有非常多綠色的城市，我的祖母也喜歡植物，所以她的房子裡一直都是充滿綠色。所以你知道，這是我無法擺脫的東西。我想我一直都知道，在加拉加斯拍攝電影會有一種非常熱帶的氛圍，因此在某種程度上，是這個地方迫使我去營造這種氛圍，這可能不是故意的，只是拍攝地點的性質使然。
圓首的秘書：這部電影非常注重物質性和紋理，比如有意地展現老傢俱、舊書，甚至人臉上的皺紋，這種物質性讓我想起維克多·艾里斯去年的影片《閉上眼睛》。我也傾向於把片中的文字看作一種紋理，不管是西班牙文還是中文文字。能否講講材質與紋理方面的考慮？
洛蕾娜·阿瓦拉多：我還沒有看過《閉上眼睛》這部影片，我現在把它記下來。但是是的，我認爲所有這些都與記憶的概念有關，並試圖以視覺和抽象的方式探索記憶。正如你提到的，比如皺紋、書本和翻頁的質感。對我來說，這非常令人回味，充滿詩意，以一種非常直觀而抽象的方式象徵着時間的流逝。所有這些都是我有興趣拍攝的主題或元素，並希望以一種重複的形式呈現在整部影片中。
我認爲影片中也有很多重複和多次展示這些元素的地方，比如書頁的翻動，包括片中一個反覆唸詩的段落。我認爲這也象徵着時間的週期性，你知道，即使時間流逝、人們死去，仍有一種萬物往復不休的感覺。因此，我很有興趣用視覺隱喻來探索這些東西，同時也通過重複來探索。
圓首的秘書：如你剛剛所說，片中有一個女主角反覆與祖母一起讀詩的段落，它給我留下了很深的印象。雖然這個段落很長，也很重複，但你沒有試圖通過剪輯打斷它，而是儘可能地靜止。想聽聽你對這個段落的想法。
洛蕾娜·阿瓦拉多：電影裡有幾場戲是自發創作的，我稍微推動了這些場景的出現，但它們是在現實生活中真實發生的，我覺得如果我打斷了正在發生的事情，就會完全破壞這個場景。所以，舉例來說，這個讀詩的場景就是非常真實的，而由於其中的重複，它產生了一種韻律和美感，我的確試着把它剪得更短一些，但我覺得剪短後的版本沒法傳達出我想要傳達的東西。所以我想它必須是一個很長的段落，讓人感到有點疲憊，你聽到她不斷地重複、重複……我認爲在電影中，重複展現某些東西是非常有效的。後來，在整個拍攝階段，我都試圖找到方法來實現這種效果，像這段詩歌一樣。
圓首的秘書：這部影片大部分都是依靠自然光線拍攝的，這可能和Omnes Film的其他影片有所區別，但這可能和成本有關。你是如何利用自然光線，讓它成爲一種優勢而非劣勢的？
洛蕾娜·阿瓦拉多：在這部影片中，大部分的拍攝工作實際上都是由兩個人組成的拍攝團隊完成的。所以我認爲正是因爲這個原因和資源的匱乏，我們儘量使用了自然光。幸運的是，我們拍攝影片的房子非常開闊，自然光非常好。所以我們能夠接受這一點，讓影片的美學大部分都是自然光美學。
除此之外，我認爲原因還在於，這部影片的演員是我的家庭成員，他們並不專業，我希望他們儘可能感到舒適，這意味着設備越來越少，花在布光和移動設備上的時間也越來越少，我們也不會因爲光線看上去不是很好，就要求他們再重複一遍。對我來說，很多工作都是在創造讓他們感到舒適的環境，對我來說這比視覺效果更重要。所以可以說，最終的效果都是資源匱乏等原因的混合體，但我也希望佈景儘可能自然。
對談喬納森·戴維斯
/ Interview with Jonathan Davies /
圓首的秘書：雖然現在採訪實在有點晚了，但我還是想知道《塞壬拓撲學》的緣起是什麼，怎麼想到拍攝一部關於聲音，或者說聲音與影像關係的影片？
喬納森·戴維斯：我想我從未想過要成爲一名電影創作者，但我一直也會胡亂做做拍電影的夢。我接受的訓練其實是聲音設計、錄音，當然還有音樂。所以在《火腿黑麪包》製作完成後，我就想，哦，我瞭解這些人了，他們可以拍出一部好電影，現在這點已經得到了證明，也許我也可以試試。我當時正處於人生的十字路口，我就想，哦，好吧，這樣好像會很有趣。冒險做做看吧。於是我就想，那我該拍一部關於什麼的電影呢？我就想到了自己熟悉的東西，也就是聲音，更具體一點是氛圍實驗音樂（ambient ex-perimental music）。這就是它的由來，並由此衍生出一個神秘的故事。
圓首的秘書：這部電影的標題很直接地指明瞭片中各個元素的連通性和流動性，那麼“拓撲學”這個概念是先行存在的，還是逐漸形成的？
喬納森·戴維斯：片名是我寫完劇本之後起的。但是確實，連通性的概念肯定在裡面，因爲它把很多不同的元素結合在一起，所有事物都是由一些小磁帶引出的。當你把這些看似隨意組合的東西放在一起，它們之間的共性是什麼？或者更具體地說，聲音之間的共性是什麼？你知道我不是數學傢什麼的，所以我不是拓撲學本身的專家。但當我讀到它的時候，你知道它是關於這些圖形的，即使在你操縱它們之後，它們仍能保持相同的過程、相同的特性。我覺得拓撲的這種特性與聲音的變形很有共鳴——你知道，在整部影片中，聲音會隨着不同的人在不同的地方發生變化。
圓首的秘書：你和卡森是怎麼樣一起進行聲音設計的？錄音和後期環節怎樣實現這種聲音設計？
喬納森·戴維斯：卡森是這部影片的剪輯師，他必須在影片進行過程中做一些臨時的聲音設計，我認爲他憑直覺就能知道我在尋找什麼，所以他做了很多臨時的聲音設計。但我非常滿意，所以我覺得他也應該獲得聲音設計的署名。
但你知道，設計聲音是因爲我對聲音真的非常熱愛。我對視覺可能會非常、非常挑剔，我可以接受的視覺樣貌範圍非常小。與視覺相比，我可以接受或喜歡的聲音範圍更廣，對於聲音更容易接受。在某種程度上，我覺得所有東西聽起來都很美，所以在聲音方面其實我很容易被取悅到。我覺得這部電影的部分意義就在於從各種聲音中發現美，即使你並沒有刻意去尋找。但很明顯，這部電影有一種非常特別的美學，它依賴於非常大聲的現場環境錄音，這些聲音就像對白和所有東西一樣響亮。我們真的很想在製作音效上多下功夫，電影的大部分都是這樣。影片中沒有自動對白補錄（ADR），幾乎沒有任何擬音音效聲（Foley effects），因爲這是一部非常安靜的電影，我們可以讓所有的音效聲都在片場錄製。我想影片中可能只有兩三次出現了真正的擬音音效聲。所以我覺得，很明顯，有些場景會變得更加表現主義一點。但我確實希望在拍攝過程中，聲音的表現能做到不那麼準確但透明。
圓首的秘書：影片裡主人公不斷探索的過程，其實也是不斷髮現老的物件和文化的過程，這與你們在“關於我們”中提到的“研究21世紀文化衰落的多種形式”有關嗎？但最終女主人公並沒有返回古典樂，而是做出了電子樂，所以這部電影不僅僅是懷舊的，最終也是要返回當下的。你認爲是這樣嗎？
喬納森·戴維斯：是的，我同意影片是返回當下的。我覺得我不太瞭解文化衰退，這部電影更多的是對它的演變過程的探索。你知道，我想在她回到當下之前，以這種象徵性的時間回溯之旅喚起過去，而沒有什麼比結尾的棒球比賽更能表明“當下”了，它最終成爲了這部電影與之後的《高弧慢球》之間一個很好的紐帶。我並不認爲這是真正的“衰敗”，因爲影片只是在審視過去的不同代際之間的所有聯繫，而這些聯繫現在依然存在。
影片中還有一些音樂家，有些是我在創作影片時感興趣的音樂家，比如影片中的莎拉·德瓦奇（Sarah Devachi）。她的音樂非常現代，但也從更早的音樂中汲取了很多養分，比如中世紀和文藝復興早期的音樂，她將這些音樂融入到她的音樂思想和實踐中。因此，這也是我想在影片中研究和疊加的東西。
圓首的秘書：剛纔你也提到了棒球，事實上影片裡兩次出現了棒球場這個空間，尤其是結尾的一次，影片用球員相互傳球這種很視覺的方式暗示了“連通”，這個主意是怎麼來的？你也提到了棒球是這部影片與《高弧慢球》之間的紐帶，兩部電影之間還有什麼微妙的聯繫嗎？
喬納森·戴維斯：是的，（笑）我希望能有更多的聯繫，雖然這只是個令人愉悅的巧合。我當時在想，我需要什麼樣的花園、設計的空間，以及聲音如何融入其中，你如何在不同的戶外地點體驗聲音。我開始思考戶外空間有哪些不同的可能，其中一個製作層面上更容易獲得的就是棒球場，我認爲這是一個非常成熟的聲音場域，在最後一個場景中，你會聽到球棒擊球的聲音，球員的叫喊聲和歡呼聲。這可能是一個非常愉快的意外，但也是一個極富效果的地方，它可以讓電影裡的關切點匯聚在一起。
圓首的秘書：影片的這種連通性也很容易讓人想起阿彼察邦的電影，你是否觀看他的作品？他的電影，在我...