『索·恩』新書速遞 | 揭露文藝復興背後的隱秘故事

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十月

星期一

文藝復興既是一個文化天使的時代，也是一個世俗惡魔的時代。

—— 《醜陋的文藝復興》

“文藝復興”這個詞與文化重生和藝術之美產生了想象上的聯繫，讓人聯想起西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）、布魯內萊斯基的大教堂穹頂、大運河（Grand Canal）和蒙娜麗莎（Mona Lisa）的純淨世界，以及喬託、列奧納多和波提切利等藝術家的作品。

然而，儘管我們對“文藝復興”這個詞很熟悉，但它是一個很難捉摸的詞。自從現代批判學術誕生以來，歷史學家們一直在苦苦思索如何才能更好地理解這種“重生”（rebirth），尤其是在視覺藝術方面。多年來，各種不同的解釋出現了，每一種解釋都反映了我們對年輕的米開朗琪羅印象的不同方面。

對有些人來說，文藝復興時期從喬託到米開朗琪羅的藝術的根本特徵在於鮮明的個人主義。雖然中世紀可以被認爲是人類意識“在信仰、幻想和幼稚的共同面紗下沉睡或半醒”的時期，但偉大的瑞士歷史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）認爲，在文藝復興時期，“人”第一次“成爲精神的個體”，能夠根據自己獨特的稟賦來定義自己，不受羣體或社會的限制。布克哈特的話語明顯帶有濃重的19世紀浪漫主義色彩，但這種解釋被證明是有着持久生命力的。儘管與布克哈特相比，最近的學者更重視藝術生產的社會環境（作坊、行會等），但斯蒂芬·格林布拉特（Steven Greenblatt）近來就文藝復興時期“自我塑造”（self-fashioning）的能力重新闡述了他的觀點，因此，他不僅展現了布克哈特的解讀有着持續的吸引力，而且也給理解文藝復興時期藝術家的性格注入了新的活力。

桑德羅·波提切利：《三賢朝聖》

對其他學者來說，“文藝復興”的獨特之處在於在藝術上實現了更大程度的自然主義。支持這一觀點的人只需粗略地將米開朗琪羅年輕時的《半人馬之戰》中的形象與沙特爾大教堂（Chartres Cathedral）的門面進行比較，就能凸顯這一定義的吸引力和分量。在這一解釋中，關於線性透視（linear perspective）的完整的理論闡述不僅標誌着繪畫技巧的決定性變化，也標誌着雕塑方式的決定性變化，其中數學和實踐層面的表達是最早的，尤以洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）和菲利波·布魯內萊斯基爲代表。

對另一些人來說，“文藝復興”包含了對裝飾的新的興趣。這種對視覺豐富和過度裝飾的狂熱被認爲是個人主義和線性透視出現的背景。

然而，到目前爲止，最重要和最有影響力的學派將“文藝復興”視爲一種更直白甚至更直接的“重生”形式，並把所有其他的發展——個人主義、自然主義、熱情洋溢——都看作全面地重新發現古典主題、模式和手法的前奏或必然結果，而年輕的米開朗琪羅那件遺失的《農神頭像》（Head of a Faun）的藝術詭計似乎就是證明。從米開朗琪羅與聚集在洛倫佐·德·美第奇周圍的人文主義者的密切聯繫中，我們可以料到，這種解釋預設了視覺藝術與人文主義者的文學文化之間存在着密切甚至是過分密切的聯繫。

保羅·烏切洛：《被褻瀆的奇蹟》

因爲它與“文藝復興”這個詞的字面意思的聯繫最清楚，而且似乎包含了很多可以被描述爲這個時期特徵的東西，所以可以理解，這種解釋是最吸引人的。然而，就米開朗琪羅被打斷的鼻樑而言，這正是問題的開始。

正如許多傑出的學者理應觀察到的那樣，這種對文藝復興的解釋的獨特之處就是，文藝復興時期的主要知識分子正是這樣看待他們自己的時代的。“14、15、16世紀那些有藝術頭腦的人文主義者和有人文頭腦的藝術家”的自我意識的作品，似乎流露着一種清晰而明確的感覺：他們生活在一個以復興古典文化爲特徵的新時代。

這種文化“重生”的自覺意識的起源也許可以追溯到14世紀初。當但丁在《神曲·煉獄篇》（Purgatorio）中讚美契馬布埃（Cimabue）和喬託的名聲時，賀拉斯（Horace）的《詩藝》（Ars Poetica）的讀者很快就普遍使用“黑暗”和“光明”的語言來描述他們所認爲的繪畫和詩歌的同時復興。彼特拉克常被認爲開創了一種觀念，他在《阿非利加》（Africa）中指出人們從中世紀的“黑暗”過渡到了古典的純粹的“光明”；正是因爲他感知到古典拉丁語書寫傳統在復興，他和喬託一道被他的朋友喬瓦尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）譽爲“新時代的兩個先驅”。

菲利波·利比：《巴爾巴多裡祭壇畫》

然而，正是在15世紀，文藝復興時期的“自我意識”（self-consciousness）真正出現了，我們看到生活在古典“重生”時代的感覺得到了充分的表達。1492年，米開朗琪羅的朋友馬西利奧·斐奇諾給米德爾堡的保羅（Paul of Middleburg）寫了一封信，從中可以窺見這種想法所帶來的自豪感。

我們的柏拉圖在《理想國》（The Republic）一書中，把古代詩人所描述的鉛、鐵、銀、金四個時代，根據人的聰明才智，轉化爲人的不同類型……因此，如果我們要把任何一個時代稱爲黃金時代（golden age），那一定是我們的時代，我們的時代產生了“黃金智者”（golden intellects）。這個時代的發明提供了許多這方面的證據。因爲這個世紀就像一個黃金時代，重新點亮了幾近滅絕的人文藝術：語法、詩歌、繪畫、雕塑、建築、音樂，對着俄耳甫斯七絃琴（Orphic lyre）的古老吟唱。這一切都發生在佛羅倫薩。

斐奇諾提及“黃金智者”尤其重要。在整個文藝復興時期，“黃金時代”的概念完全依賴於這樣一種論點：少數“黃金般的”個人已經“恢復”了古代的文化成就。斐奇諾的自豪感油然而生，盛讚這個時代濟濟一堂的偉人。於是，在此大約60年前，佛羅倫薩執政官列奧納多·布魯尼（Leonardo Bruni）曾（以但丁爲對照）稱讚彼特拉克是“第一個有足夠才華的人，能夠認識並回憶起那種業已失傳、不復存在的古老優雅風格”。不久之後，馬泰奧·帕爾米耶裡（Matteo Palmieri）稱讚布魯尼本人降臨人世，是“作爲文學之父和典範，拉丁優雅風格的璀璨之光，將拉丁語言的甜美還原給人類”。帕爾米耶裡認爲，在藝術領域也是如此——

在喬託之前，繪畫已經死了，人物畫是可笑的。經過他的復原、弟子的發揚，並傳遞給其他人，繪畫已經成爲許多人從事的最有價值的藝術。雕塑和建築，在很長一段時間裡一直製造着愚蠢的怪物，但在我們這個時代，經過許多大師的淨化和不斷完善，重生並回歸光明。

多梅尼科·吉蘭達約：《聖母誕生》

16世紀，喬爾喬·瓦薩里發現這個清楚覺知到“重生”的時代與“黃金智者”輩出的現象密不可分，並進一步強化了這種關聯。瓦薩里——他創造了“rinascita”（重生、復興）這個概念——給自己設定了一項任務，即收集一系列“最優秀的畫家、雕塑家和建築師”的傳記，這些人肩負恢復遺忘已久的古代“原始形式”的重任。但瓦薩里走得更遠。他的目標不僅僅是著錄那些創造並定義了一個“重生”時代的偉人，而且要將藝術家塑造成理想中的英雄。儘管瓦薩里批評了許多藝術家［例如皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo）］的不雅或“野蠻”習性，但他毫不懷疑，真正重要的、勇敢的藝術家——在一定程度上對新時代的形成產生了重大影響——是那些生活本身就是一件藝術品的藝術家。瓦薩里認識的米開朗琪羅就是這樣一個人。

這類例證意義重大。說這些證言是我們對文藝復興的整體看法的基礎，並不意味着我們就絕對相信它們。事實上，正是因爲它們如此熱情洋溢，布魯尼、斐奇諾、帕爾米耶裡和瓦薩里這類人的自我意識和沾沾自喜的言論自然會引起任何有自尊心的歷史學家的懷疑。儘管歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）堅決爲這些意識與言論辯護，認爲它們清楚地確認了一種文化變遷實實在在地發生了，但事實上，毫無疑問，這種說法可能更多地反映了一種修辭誇張和一廂情願的傾向，而不是那個時代文化現實的跡象。

然而，與此同時，這些關於文化重生的新時代宣言不能被完全忽視，它們實際上是我們所處時代的最佳指南。儘管它們可能帶有玫瑰色的宣傳意圖，但它們爲歷史學家提供了一個可行的“文藝復興”的慣用定義，可以作爲研究的跳板。哪怕要質疑彼特拉克是否真的像布魯尼所宣稱的那樣，復興了西塞羅（Cicero）拉丁語的輝煌，“重生”的觀念仍然可以作爲審視（和質疑）他的作品的一個視角。同樣，即使人們承認喬託設計的鐘樓（campanile）與古代建築沒有任何明顯的相似之處，我們還是有可能承認，當時的人相信他們試圖復興古典文化，並以此爲標準來評價那個時代的藝術。

馬裡努斯·範·雷默斯韋勒：《貨幣兌換商和他的妻子》

然而，即使歷史學家們小心翼翼地避免過於相信像斐奇諾和帕爾米耶裡這樣的人的話，他們仍然沉迷於文藝復興“神話”的一個重要部分，以尋求對整個時期的理解。儘管一個多世紀以來，“重生”的概念一直是人們孜孜不倦地審視、批判的主題，但人們仍然傾向於將文藝復興理解成“偉人”的所作所爲。更重要的是，哪怕瓦薩里的溢美之詞常被人質疑，事實卻證明，大家幾乎不可能不信服他的觀點，即文藝復興時期的藝術家是純粹的文化人物。例如，儘管對文藝復興時期社會和經濟史的研究層出不窮，但仍有一種傾向是把這一時期視同一長串“名人”、一系列“神童”，他們每一個人主要——甚至完全——被看作文化生產的主體（agent）。

不難看出文藝復興這一觀念的魅力，也不難理解爲什麼它變得如此耳熟能詳。初到佛羅倫薩這樣的城市，你很難避免與它打照面。站在領主廣場（Piazza della Signoria），很容易想象文藝復興或多或少就是布魯尼和帕爾米耶裡描述的那個模樣。被古典優雅的傭兵涼廊（Loggia dei Lanzi）和烏菲齊美術館（Uffizi），以及米開朗琪羅、多納泰羅和切利尼創作的俯瞰廣場的雕像簇擁着，人們很容易把文藝復興看作這樣一個時代：才華橫溢的藝術家在其中復興了古代文化，創造了城市和社會，而這樣的城市和社會本身也堪稱藝術品。

但這正是矛盾所在。這並不是說文化和藝術“重生”的含義必然是無用或無效的，而是試圖用這樣的術語來定義文藝復興不可避免地排除了更多的東西。在相信“偉人”神話的過程中，人們熟悉的文藝復興的定義往往排除了日常的、本能的、骯髒的和令人討厭的東西。它傾向於把文學和視覺藝術從日常生活中抽象出來，彷彿有可能把它們視爲完全不同的存在領域。它忽視了這樣一個事實：即使最偉大的藝術家也有母親，會陷入困境，要上廁所，有外遇，要買衣服，有時還是令人討厭的人。它也忽略了這樣一個事實：米開朗琪羅因爲驕傲自大而被打斷了鼻樑骨。

多梅尼科·吉蘭達約：《驅逐約阿希姆》

其結果無疑是給一個豐富而深刻的“人的”時代畫下片面和不完整的形象。當人們的藝術成就似乎與其凡夫俗子的性格衝突時，它有效地將身上本就集合了種種特點的完整的人錯誤地理解爲衝突的或矛盾的人物。它讓歷史學家爲秩序和意義而焦慮，別無選擇，只能把那些看起來麻煩的特徵——通常是最普通的特徵——放在一邊。換句話說，向我們已熟諳於心的有關文藝復興的舊觀點讓步，使我們最終接受了米開朗琪羅這個藝術家，但摒棄了米開朗琪羅這個人。

沒有必要馬上對文藝復興下一個全新的定義。但如果米開朗琪羅的鼻樑骨折能說明什麼的話，那就是隻有將文藝復興視作一個整體時，才能真正理解它。爲了理解米開朗琪羅如何在他的雕塑中完美地綜合了古典主義和自然主義的元素，而與此同時，他的鼻樑卻在愚蠢的鬥毆中被打斷了，我們有必要認識到，這是同一個充滿人性的個體的兩個相互關聯的維度，而他所處的時代不只有騰飛的文化成就，還有骯髒、粗野、暴力和極度令人不快的趨向。簡而言之，如果要理解文藝復興，必須將米開朗琪羅置於他真實的社會背景中，去觀察孕育了這個人和這個藝術家的紛亂的社會。“文藝復興”需要被視爲一個平衡的整體，而不是以傳統的眼光，即從明顯片面的角度來看待。這個時代不僅產生了才華橫溢的藝術家和令人難以置信的美妙絕倫的作品，而且也產生了暴力的、令人厭惡和醜陋的東西。

注：本文節選自《醜陋的文藝復興》第一章 米開朗琪羅的鼻子

新書速遞

★ 一份讓人大跌眼鏡的藝術品解密，一部直擊黑暗的意大利社會紀實

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★ 要真正瞭解一個時代有多偉大，不能只看美好的一面

醜陋的文藝復興

[英]亞歷山大·李（Alexander Lee）著

唐建清 譯

2022年9月出版/105.00元

內容簡介

翻開這本書，你將踏上一段未曾設想的放蕩之旅。文藝復興精湛藝術品背後的黑暗故事，絕對會叫你驚掉下巴。

今天，數百萬計的遊客擁入佛羅倫薩和羅馬，只爲一睹人類文明史上璀璨的藝術珍寶：拉斐爾和利比的繪畫，米開朗琪羅和多納泰羅的雕塑，布魯內萊斯基和菲拉雷特的建築，薄伽丘和彼特拉克的詩篇……但華美的表象下潛伏着一個聲色犬馬、爾虞我詐的邪惡世界。如果你湊得近些，就會從作品上看出端倪：聖經故事裡的面孔被替換成貪婪的銀行家和姦詐的貴族；分朋樹黨的主教和殘暴荒淫的傭兵隊長也想操縱畫家打造正人君子的形象；而日益國際化的共和城邦對猶太人、穆斯林、黑人以及遙遠文明的排斥，也在畫框內外留下了蛛絲馬跡。

文藝復興是藝術家大放異彩的舞臺，也是藝術贊助人呼風喚雨的時代，更是意大利掙脫“中世紀的黑暗”之後，跌入另一種失序的側寫。要了解這個時代的真實面貌，就不能把高雅藝術與社會現實割裂開來。唯有能欣賞文藝復興時期醜陋的一面，才能真正領略，藝術家能在這個充滿私慾、算計、威嚇與歧視的時代創作出如此傑作，是多麼不可思議。

作者簡介

[英]亞歷山大·李(Alexander Lee)，英國華威大學文藝復興研究中心研究員，另著有《馬基雅維利傳》等，爲《華爾街日報》《衛報》《今日曆史》《泰晤士報文學增刊》等多家媒體撰寫歷史和文化題材的文章。目前居住在法國。

譯者簡介

唐建清，南京大學文學院退休教師，譯有《一九八四》、《在中國屏風上》、《獨抒己見》、《夜色溫柔》、《馮內古特短篇小說全集》（合譯）、《大轉向》、《現代信仰的誕生》、《慾望之火》、《安託南·阿爾託》等。

目錄

致 謝佛羅倫薩，約1491年

導言 天地之間

第一部 文藝復興時期藝術家的世界第一章 米開朗琪羅的鼻子第二章 彼得的影子第三章 大衛所見第四章 工坊世界第五章 戀愛中的米開朗琪羅

第二部 文藝復興時期贊助人的世界第六章 權力的藝術第七章 點石成金的人第八章 僱傭兵和瘋子第九章 罪惡的城市

第三部 文藝復興與世界第十章 菲利波和海盜第十一章 薩洛莫內的罪第十二章 新月冉冉上升第十三章 人性枷鎖第十四章 美麗新世界

尾聲 窗戶與鏡子

附 錄美第奇家族文藝復興時期的教宗註釋與參考文獻參考書目索引

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策劃：張思瑩

編輯：張思瑩

審校：柳 楊