他退休後，國劇一哥就缺位了
賽人
依稀記得1988年，出了好多讓人記憶猶新的電視劇。劉歡因演唱《便衣警察》和《雪城》中的主題曲而聲名大噪。
那一年，我周圍所有的小夥伴都在追一部叫《烏龍山剿匪記》的電視劇，而不是那部已經收官，後陪伴無數孩子假期的《西遊記》。北京人藝的衆多精英傾情出演的電視劇《末代皇帝》也徐徐拉開了大幕。
《烏龍山剿匪記》
中國電視劇的最高獎，也是專家獎，也就是飛天獎，一報出獲獎名單就可看出它和大衆口味還是拉開了距離。前文所列舉的前三部電視劇並列爲三等獎，就連最有羣衆基礎的《西遊記》也只是給了個特別獎，算是有了交待。
而連續劇的最高獎，則是《嚴鳳英》（陳凱歌欲導的《白蛇》就是從這位名角身上取材），也讓扮演嚴鳳英，同樣會唱黃梅調的馬蘭獲得了最佳女演員的桂冠。才貌雙全的她後來嫁給了文化名人餘秋雨。
《嚴鳳英》
最佳女配角則是宋春麗，憑藉的是《便衣警察》中那位多情總被無情惱的女警官。最佳男配角是後來鼎鼎大名的焦晃，他在《工程師們》出演一併不重要的角色，但光彩奪人。男主就是那位眼睛不大，身量不高，但嗓子很好的李保田。
他在《葛掌櫃》中出演一個致富能手，他比之前活躍在影視劇中的農民，還要土，還要髒，還要難看。他出場不久，就遭到一夥村婦的「調戲」。嘴上說不要，身體卻很誠實。那份又羞又急又舒服受用的神態，也真虧李保田能拿捏的那般飛揚恣肆。
有意思的是，那屆飛天獎的兩大贏家都屬於人物傳記。一部是《嚴鳳英》、另一部是單本劇一等獎（單本劇一般分爲上下集，合90分鐘）的《秋白之死》。這兩部電視劇，都指向了我們某些不堪回首的往事。扮演瞿秋白的是我個人非常喜愛的演員趙有亮，也是那個年代電視劇裡的熟面孔。
《秋白之死》
那時的專家們曾有這樣的說法：演城市演的最好的是趙有亮，演農村最好的則是李保田。我舉雙手贊成。
在李保田之前，活躍於銀幕之上的農民形象，一般都乾淨利索，紅撲撲的臉蛋正好配上他們隨時能昂揚起來的胸膛。如《我們村裡的年輕人》、《喜盈門》、《迷人的樂隊》等。這是一些不爲生計爲愁，只爲怎麼日子越過越好而振奮的人。
但李保田不是這樣，他沒有使不完的力氣，有的是用不完的聰明勁。他沉默時，讓人懷疑他正憋着什麼壞主意。他聒噪時，讓性急的人會產生與其動武的衝動。他自己的光景再紅火，也改不了他那一副窩囊受氣的情形。
《別叫我疤瘌》
他很容易哀苦起來，有着農民所特有的多愁善感。他不會像其他農民那樣，給點甜頭，就會念及對方的好處。他沒那麼好糊弄，給點陽光，就能燦爛起來。
李保田演的農民，從更深層的意識上來看，屬於不易改造的那類，身上的那點小農意識，別人是要小心翼翼的藏好，他則攤開來，任人指摘。
這些形象在他剛冒出風頭的那幾年，基本都是在電視劇裡顯現。時間長了，都成慣性了，予我，還略有些審美疲勞。他雖然是靠電視劇起家，他最好的表演，還是在大銀幕之上，也包括他最爲人所稱道的那些農人。
好比《菊豆》中的楊天青，由於形象的原因，李保田常扮演比他年長的角色，而這一次，則要扮嫩。好在演他叔叔的李緯年歲夠大（此君演戲相當厲害），多少有些掩蓋。因二李那如雕刻般的傳神達意，也幫助還年輕的鞏俐也有了既火辣又滄桑的意味。
《菊豆》
李保田在慶生宴上稱自己兒子爲弟的時候，滿臉的「行也不行、不行也行」的無可奈何。我當年看時，電影院裡爆發出了長時間的、幸災樂禍的笑聲。
這自然是黑的不能再黑的幽默，也只有李保田那乞憐的眼神才傳達的如此力透紙背。他說這話時，真是比自扇耳光還要讓人倍覺悽惶。
李保田是能演喜劇的，但知道這一點的人不多，知道了然後能把他用好的就更少了，比如張藝謀，在他與李保田三度合作的《有話好好說》裡，他扮演的那位又酸又迂的小知識分子張秋生，一副有理走遍天下的情形，常常是要令人忍俊不禁的。當他失心瘋之時，只怕看客和自己都沒空去同情他。
《有話好好說》
這是李保田最具爆發力的表演，越到影片後半部分，越是不留餘地的往崩潰的邊緣一路狂奔，直到把自己折騰地徹底散了架。
李保田表面的文弱和姜文喧鬧的決絕形成了此起彼伏的角力，也是互爲表裡的成全。要論中國電影史上最出色的對手戲，一定少不了這兩位活寶。
李保田表演有一個最大的魅力，就是特別善於表現人物的孤傲。那個考慮問題極爲周詳，但真行動起來就不管不顧的主，太適合李保田去盡情揮灑了。
這就得說回到我第一次被李保田的表演吸引，是一部叫《師魂》的電視劇。這劇獲得飛天獎的最高獎，李保田演的是我生活中能經常見到的那種老師，但在電視劇裡卻極難碰見的一類園丁。
他對待學生不是那麼春風化雨，相反常常會疾言怒色。他任教的是所職高，孩子們出校門後註定不會有特別錦繡的前程。李保田所要教給他們的就是要像他那樣即使自己再平凡、人生再無起色也得驕傲的活着。他希望他的學生在尊重他之前，首先要學會尊重自己。
沒有這個，就是一個沒有靈魂的人，別人再怎麼瞧得起你，你還是沒出息。在這位個性十足的老師看來，人的驕傲不是由外力來決定的，而是靠自己來成全自己。李保田演來深情而散漫，從容而凝重。讓我覺得人可以這麼去寫，也可以這麼去演。
李保田唯一一次獲得金雞獎男主的影片，扮演的也是一老師。那就是《鳳凰琴》。
《鳳凰琴》
爲了建立對人物的信任感，他戴着眼鏡、頭髮也支楞着，最重要的聲音一直處於嘶啞的狀態。也許是他設計的過多，讓這個人物只處於劇情流程中不可或缺的一環，而沒有更大的伸展，和那個窮鄉僻壤一樣，僅僅是一道風景。
相比電視劇《鳳凰琴》裡的劉子楓，處理這個角色時，就舒展了許多，也更渾然一些，與劉子楓配戲的章明（後成爲第六代導演），同樣表現卓異。
李保田的知識分子形象，《離婚了，就別再來找我》是不得不提的。這個鬱郁不得志的作家，常在自卑和自信之間遊移，他隱隱地演出了這個作家頗帶功利色彩的一面。無論是與蓋克還是與張延對戲，李保田交的基本都是行貨。
《離婚了，就別再來找我》
一旦有了獨角戲，李保田既自我又忘我的表演之光便閃亮起來。他在深夜時分，靠心理建設在充當一名交警，無非是要暗示他是多麼渴望他的人生之路能由自己來指揮。
李保田將內心深處的孩子氣和成人的野心勃勃進行了一次無縫鏈接。他那張滄老的臉上，所流動的天真的神情，卻給那樣一個乾冷的冬季，平添了一份更爲難以驅散的寒意。
應該說，李保田自身的知識分子氣不是那麼彰顯，但藝術家的派頭還是有的。他在生活中愛聽音樂，也愛閱讀，還做得一手好木雕。但他好像沒有遇到一個去詮釋藝術家的機會，在我看來，是有些可惜了。但他最拿手的角色，還是跟藝術家有些關係，那便是江湖藝人。
李保田早年在徐州地區梆子劇團學演丑角，他第一個銀幕形象，就是在吳祖光編劇，岑範導演的《闖江湖》中出演此類角色。
《闖江湖》
但那一年，他37歲，對這一行而言，實在是太晚了。
據熟悉他的人講，他在老家徐州的那段日子，給他的影響極重。20出頭的他，在走村竄寨的那段日子裡，在劇團裡他不算顯眼。而劇團本身在這個青年眼中也是不太能入主流的，彷彿總處於一種隨時要零落的狀態。
他並沒有覺得自己身處底層，而是位於生活的邊緣，年輕的他，也沒有找到相較邊緣而言的中心地帶究竟在何處。觀衆在臺下看他在耍醜賣乖，他在臺上也常分神，去打量那些表情麻木的男男女女。他不知道自己有沒有未來，或者說需不需要未來。
李保田身上有一種其他演員極難具備的氣質，那是大雨才能澆透的飄泊感，也就是說他的生活底子，而帶出唯有歲月才能賜予他的流浪意味。他後來考入中央戲劇學院導演進修部，畢業後也接觸過這樣的角色。如《流浪漢與天鵝》、《火船》和《人·鬼·情》（後者讓李保田獲得金雞獎最佳男配角）。
《人·鬼·情》
中國以前的影視劇，有一些能夠跟邊緣人的生活掛鉤。那些邊緣人跟第六代所反映的邊緣人還不一樣。他們是更爲集體性的，有着地下組織的意味。他們在陽光照不到的角落，以別樣的生命力抱團取暖，又分外孤獨的蔓延生長。如乞丐、小偷。
記得有部電視劇就是講「賊代會」的，名叫《追捕賊王》。電影也有一版叫《女賊》。李保田演的邊緣人角色沒有那麼具破壞性和依附性，基本是在靠手藝討生活，但同樣是被忽略的一羣，只能在自己的小王國裡自生自滅。好比《火船》裡那些傍水而生的人，不知何故，竟對上岸漸漸失去了興趣。
《火船》
李保田在片中與自己的女兒（蔣小涵飾）發生了關係，他一遇到這樣的角色就格外地來神。他知道真正的流浪不僅僅是形態的身無立錐之地，而是心態上的過一日是一日，什麼都能將就，怎麼都能對付，你對生活沒有要求，生活就拿你沒半點辦法。
我甚至覺得爲李保田贏來巨大聲名的《宰相劉羅鍋》，那個編撰《四庫全書》的巨儒劉墉，廟堂之高也不過是他的另一個徜徉地。尤其他退休前，與乾隆共同沐浴的場景。身體上坦白，心靈上也就隨之坦蕩了。兩個老人在依依惜別，也正是有了這番刨根卻不急於見底的對話，讓乾隆有了退位的想法。
《宰相劉羅鍋》
這場戲，感覺李保田將他全部的人生閱歷投放在那一片霧氣沼沼之中。看得清也罷，朦朧也好，都只是一個過場。衣物是身外物，最後，那副皮囊也將棄你而去。李保田用遲緩的動作去撫摸他想像中的劉羅鍋，用淡淡的眼神不去聚焦所有目中之物，彷彿看是爲了不看。
《宰相劉羅鍋》的導演之一是韓剛，他此前與李保田合作過《葛老爺子》。那是李保田最美好的一次表演，與他配戲的姜武和馬曉晴也非常入心入情。
《葛老爺子》
這電影我只看過一遍，但印象極好，這主要都是由李保田的表演帶來的。他要不說話，我一下子還沒認出來那是他，看進去之後，是不是李保田在演這樣一個七十多歲的拾荒者都不重要了。
印象最深的是，在大冷天，他還要吃硬硬的冰食。孫子說他的牙口好，是因爲他每次撒尿時都咬緊牙關。這個角色活得有趣而孤獨，且能享受這種孤獨。他應該是早早就認命了，自己就該撿一輩子破爛，大概只有這樣，才能顯出他是齊整的，是耐用的。
這也像演員李保田，他習慣於獨處，有人來了，他像孩子一樣，把熱情藏起來，但總有他藏不住的時候。