1992年，王家衛還身陷在“《阿飛正傳》效應”中，該片票房慘敗，口碑卻奇好，令他的電影之路面臨着多種可能性。在這種情況下，王家衛部署成立了自己的電影公司——澤東電影。“澤東”的名稱來自其英文名“jettone”的音譯，這個英文名其實是由劉鎮偉的太太提出來的。從《東邪西毒》開始，王家衛的電影都由澤東公司出品。
王家衛的電影之路，總體上可以分爲三步走。第一步是由編劇到導演轉型時期；第二步是澤東電影創業發展時期，第三步是奠定國際名導地位時期。
在編劇時期王家衛主要與譚家明合作，而譚家明的劇組的攝影師就是杜可風。那個時候的編劇是需要在電影片場的，其身份有點副導演的意思。因此可以積累現場經驗。但那時王家衛更擅長編劇思維。據曾志偉說，在拍《最後勝利》時，王家衛在片場對臺詞要求很嚴，演員表演連語氣助詞都不能說錯。直至拍攝處女作《旺角卡門》時，王家衛對自己的現場經驗仍不自信。但他的故事能力已經別具一格。我們可以把《旺角卡門》與《最後勝利》、《江湖龍虎鬥》及《再戰江湖》作爲王家衛的編劇作品序列進行對比。這類電影基本上遵循黑幫類型片的模式，但《旺角卡門》的故事已經有了自己的影像風格系統。
對於王氏影像風格的確立，張叔平居功至偉。彼時張叔平擔任《旺角卡門》的美術，同時也是王家衛鑑證自我的一面鏡子。張不僅參與劇本討論，也接下了該片的剪輯工作。值得一提的時，張叔平在《旺角卡門》裡還客串了一把，飾演了張曼玉的醫生男朋友。就電影美術而言，王家衛影像中有一種基於平面設計的時尚感。而這時尚又含有現代生活的世俗性。讓人想到richa
davedon或者nangoldin的平面攝影作品。
《阿飛正傳》時，譚家明給王家衛做剪輯。他至少給王家衛電影注入兩種風格要素：其一是歐洲式的電影講述方式，這或許也是“xg新浪潮”時的普遍傾向；其二是譚家明創立的剪輯法。
王家衛顯然是歐洲導演們的擁躉。看過法斯賓德《狐及其友》的人。可能會發現《春光乍泄》中張國榮與法斯賓德在眉眼舉動中的相似之處。而王家衛與維姆.文德斯的影響關係則更顯得直接。《墮落天使》的片名便來自文德斯電影《柏林蒼穹下》；《藍莓之夜》不僅採用文德斯式公路片的結構，而且其中那個酒吧老闆的名字“t
avis”亦來自《德州巴黎》男主公的名字。據說，當年文德斯拍攝他那部終極公路片《直到世界盡頭》時，王家衛就曾參與了中國部分的拍攝。並客串飾演了一個卡車司機的角色。
自《阿飛正傳》便確立的剪輯法具有不可模仿性。譚家明常常在剪輯中將時間打碎，通過表述人物在相同地點不同時間的動作來呈現故事。例如《huā樣年華》中張曼玉的旗袍，其敘事作用就在於表現時間流逝中的人物變化。王家衛的模仿者並不能借用這一剪輯手法，因爲這種剪輯方式是基於編劇和表演的。換句話說，這是一整套影像體系。要想使用這種剪輯方式，需要把王家衛的編劇方式也學會。
人們認爲王家衛工作不用劇本，其實是一種誤解。他只是缺少用以工作的臺本。並不缺少完整的故事。他是從一個導演的角度進行編劇，得失存心知，早已經超越了傳統的電影工業程式。在故事層面，他傾向於在簡單事物中的細微之處尋找戲劇矛盾，他的故事情節是麥基所謂的“極小主義”情節。
從故事角度看“60年代三部曲”的故事架構應該是王家衛在製作這三部電影過程中逐漸確立的。三部電影之間的隱秘聯繫指向一個存在主義式的時空。譬如：《huā樣年華》中蘇麗珍的丈夫在日本公司負責船運，而《阿飛正傳》裡深戀蘇麗珍的警察亦選擇了跑船。《huā樣年華》中的夫婦關係可視作二人情感命運的後續發展。在《huā樣年華》沒有放入正片的影像中，周慕雲和蘇麗珍曾有一次不爲人知的相逢。彼時蘇麗珍的丈夫還在日本工作。周慕雲曾用一臺mamiya135ee相機爲她拍照。《阿飛正傳》裡劉嘉玲的角色在《2046》裡做了較明顯的交代，她因爲“無腳鳥”的原因，愛上了夜總會鼓手張震。最後死在其亂刀之下。三部曲中，《2046》應是導演huā費最大心血的一部，但是完成度卻最不高。其原因在於導演似乎已經陷入到一個故事與文本的創作迷局中。他就像影片中的周慕雲一樣，變成一個無法自拔的賭徒。周慕雲因爲打賭輸了，被人把鬍子剃掉一半，他彷彿置身於兩個不同的時空。左邊是一個陷入在戀愛的心緒中的人，右邊是一個患了愛情後遺症的人。
王家衛的電影故事雖大都原創，但也常在文學中尋找創作原點。這原點不是故事，而是形式。無論是對於劉以鬯的小說，還是對於科塔薩爾的小說。他都選取那附着在文字上面的質感，並將這種質感在影像中還原。同時，這種文學質感還來自電影中的命名系統。大家都知道《春光乍泄》中黎耀輝和何寶榮的名字是當時的攝影助理的名字。《阿飛正傳》中劉嘉玲本名樑鳳英，其實是該片監製的名字。《huā樣年華》中周慕雲在《星島日報》的同事阿炳，是由該片道具師蕭炳林飾演。除了將幕後人員放上銀幕，將明星在銀幕中去掉更是王家衛一大樂事。《春光乍泄》的原本故事中梁朝偉跟關淑怡感情戲後來被刪去。而張耀揚和孫佳君在《huā樣年華》裡亦只是作爲聲音演出。林林總總，不勝枚舉。偉大的廚師不僅會炒菜，而且會自己選擇食料，甚至自己去種菜。王家衛就是這樣的廚師。
然而，親自種菜的廚師總是奢侈的。經費問題總是王家衛的一大壓力。《東邪西毒》作爲澤東公司的創業作。在運營上其實是不成功的。如果不是劉鎮偉的幫助，王家衛恐怕也撐不到今天。劉鎮偉不僅用八天時間拍攝《東成西就》支持王家衛，而且把自己拍其它喜劇片賺的錢交給王家衛貼補。爲着這份友誼，很多年之後。高佬給小胖打了一個電話，問取他的銀行賬號，並開了一張支票給他。自《阿飛正傳》始，幾乎劉鎮偉所有的電影都在孜孜不倦地向王家衛致敬。一言難盡。
1994年的《東邪西毒》是xg電影少有的大投資，王家衛還第一次擔任監製，影片獲威尼斯國際電影節最佳攝影獎。
在看本片之前，我沒有想到金庸的武俠小說居然可以這樣改編。王家衛本身也是編故事的高手。
《東》已非一般意義上的武俠電影，這是他的第一部改編作品，打破xg武俠電影的固有模式，把獨特的敘人不敘事的敘事模式發揮到了極致，演變成一部心理實驗電影。
同樣，本片還是承襲了《阿飛正傳》的母題，關於時間，關於拒絕——追尋。關於害怕被拒絕——逃避。本片的英文譯名：時間的灰燼，頗值得人玩味。
“很多年之後，我有一個綽號叫西毒。”
這是本片開篇第一句臺詞。伴隨着無盡的漫漫黃沙，時間的界限瞬間被徹底顛覆，王家衛把敘述者從故事的時間之中抽離出來，從而可以自由穿梭與被敘述的時間之中。
這個開頭不禁使我想起我喜歡的加西亞？馬爾克斯《百年孤獨》中的句子：“多年以後，奧雷良諾?布恩迪亞面對行刑隊，準會記起他爹帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”
時間與空間的界限被打破了，世界上有一種左右人心的東西叫——記憶，而有些人恰恰就靠這一點少得可憐的記憶度日。有寫記憶需要銘記，有些記憶需要摒棄，而有些記憶的去留容不得人們去選擇。
躲到大漠深處的西毒不就是爲了選擇放棄而來到這裡嗎？可是他又何曾忘記得了。無論東邪、洪七、盲武士。還是慕容燕或慕容嫣、桃huā等，有些東西就是宿命，永遠都放棄不了，直到死。
照例是拒絕與被拒絕，錯位與錯失。不是王家衛精湛的剪輯，這影片在諸多意念人物交織的天馬行空中幾近失控。
劉嘉玲牽着馬在溪澗中一場。水澗幽草。水光瀲灩，桃huā撫摸馬背，纖足，素手，小腿的分切，**的暗示，水波映影中的桃huā美得驚人，把一個女人的嫵媚動人展現到極致。
再就是林青霞躲在鳥籠後面那一場。透過鳥籠，整個畫面是慕容嫣斑駁陸離的臉，配上她自己的話：“如果有一天我忍不住問你，你一定要騙我，就算心裡多不情願，也不要告訴我你最愛的人不是我。”光影迷離中，把一個女人的癡情與絕望也表達到了極致。
這兩場的拍攝手法與光影的運用超讚，尤其是後一場，被諸多評論家稱道，可列爲中國影史上的經典鏡頭之一。
本片滿銀幕誇張濃烈悅目的色彩，叫人驚歎，但王家衛還嫌不夠，用了4年時間，終於在2009年推出了重新修復剪輯洗印的《東邪西毒》終極版，就色調而言，再次叫人驚豔，不過個人還是喜歡老版，新版的合理化的剪輯調整沒有了老版的天馬行空的隨意與瀟灑。也許是從全局的考慮，王祖賢的鏡頭終究沒有重見天日，張國榮與林青霞的吻戲鏡頭只見與xg坊間小報。
“昨夜西風凋碧樹，爲伊消得人憔悴。”
本片中每個人物這種自我的放逐與放縱，這種無力改變什麼的絕望，這種無奈的慘傷。這種愛與被愛的追尋，何嘗不是我們現代人自己的真實寫照。可惜，個人在歷史的洪流中，終究是要變爲“時間的灰燼”。總是微不足道的。那麼我們只有——知天安命，而不是要去做加繆筆下的“異鄉人”。
還是借用《阿飛正傳》中劉德華對張國榮說的話，回到現實吧。
張國榮：“你有沒有聽說過這世界上有一種鳥……”
劉德華：“聽過，沒有腳的那種嘛。你這些話哄哄女孩子可以。你像鳥嗎？你不過是我在唐人街撿回來的酒鬼而已。像鳥？你會飛的話就不會待在這裡了。飛呀！有本事你飛給我看看？”
一語驚醒夢中人。可惜現實中很多人還是同片中的阿飛一樣，永遠都沒有醒來的一天。
“368復機。
請說出密碼。
愛你一萬年。
你702房間的朋友跟你說生日快樂。
謝謝！”
房門關掉，想念卻不能關掉。
當發現我爲你停留，卻有些茫然和傍徨。
感情不就是一段段的。像人生路上的風景，停留了，欣賞了，然後繼續往前走。。。
那晚當你說這話,眼淚止不住的流下來。
流淚，被某名的悲傷籠罩着。
有人說愛哭的人是體內的水分不知道怎麼釋放出來。
《重慶森林》裡的金成武每一次失戀就要去跑步，可以將身體裡面的水分蒸發掉而不那麼容易流淚；
張小嫺也說想流淚的時候就去切洋蔥，這樣就可以痛快地淚流。
不管什麼方式，總是爲情所牽。
《重慶森林》《阿飛正傳》《東邪西毒》
無法拒絕卻又令人試圖逃避的東西。
疏離、冷僻、孤獨的氣氛。
給人一種空洞、茫然的感覺。
223的執着，西毒的孤獨,凌晨的午夜大街上，沒有穿梭的人羣,車輛,只有望不到頭的黑暗。一個人的奔跑；
王菲的扮演,百無禁忌，張曼玉的倚窗，是沒來由的瘋狂,迷離卻讓人無比喜歡；
被生活沖淡的梁朝偉，自我放逐的張國榮,疏離,逃避也深情。
“每天你都有機會和很多人擦身而過，而你或者對他們一無所知，不過也許有一天他會變成你的朋友或是知己，我是一個警察，我的名字叫何志武，編號223。”
“不知道從什麼時候開始,在每個東西上面都有一個日子。
秋刀魚會過期,肉醬也會期連保鮮紙都會過期。
開始懷疑,在這個世界上還有什麼東西是不會過期的?”
愛情的最大敵人是等待，在沒有承諾的等待中看着罐頭上的日子一天天臨近。
當王家衛用那種淡淡的口吻說出這句話時。
在心裡認定了愛情是會過期的。
在這森林般的鋼筋水泥中，人人都忙着追求自己的影子，想在孤獨的陰影中尋找安全感。
“你知不知道有一種鳥沒有腳的？
他的一生只能在天上飛來飛去，飛累了就在風裡睡覺，一輩子只能落地一次，那就是他死的時候。”
擦肩而過的兩個人可能相知。相識，甚而終生相伴，也可能就只是擦肩而過而已。
就如同兩列飛馳而過的火車，只在某個瞬間經過同一個道口。
愛情的結局，空氣中塵埃，碰撞又紛飛。
一直抱着這樣的態度對待感情，所以始終不能在一種投入的狀態。
自以爲是的理性面對，兵來將當，誰來土淹。
也許當這些臺詞響起；
當電影再次響起的califo
niad
eaming
兩人的蒼茫慌張的笑，如同孩子。
半壇‘醉生夢死酒“檢驗去記憶。
一切嘈雜。塵埃落定，心裡還是會溫暖。
是否是殘留的溫柔讓麻木來的不那麼徹骨？
其實有時我們追求的不在遠方，也許在我們的一轉身便可看到那人，如此而已。
“沒有事的時候。我會望向白駝山，我清楚記得曾經有一個女人在那邊等着我。
其實“醉生夢死”只不過是她跟我開的一個玩笑，你越想知道自己是不是忘記的時候，你反而記得清楚。
曾經聽人說過，當你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記。”
城市。溫度一直在下降，到處白白的，天陰沉不快，街面上到處是積雪，不小心會被疾馳的汽車濺得一身的雪。
最好時光。
《huā樣年華》被稱爲一部懷舊經典。就影片所講述的故事本身而言，古老而又普通，沒有什麼新意，無非就是一個講述婚外戀的愛情故事；就影片的情節來說。既不曲折也不扣人心絃，可以說簡單而又平淡。那麼，爲什麼這樣一部故事普通、情節簡單的影片能被人們稱之爲經典？關鍵就在於導演王家衛在影片中所使用的巧妙而別緻的表現手法。通過這些藝術手法爲這個普通的故事賦予了一個內蘊深廣、新穎脫俗的主題，使這部電影達到了形式與內容的完美結合。
一、影片在主題表現上的含蓄美。
藝術貴在含蓄，電影藝術也同樣具有這個藝術法則。含蓄的表達使得藝術作品的內蘊更加豐富、使得整部作品的主題思想更具有韻味，令人回味無窮。《huā樣年華》中正是具有這樣的藝術特色。導演王家衛用一種隱喻式和象徵式的表現手法，爲這部電影增加了內在韻味。猶如一首朦朧詩，每一個字包括每一個標點都有它代表的象徵意義，也像是一幅寫意畫，每一個線條隱含喻意。頗具特色的隱喻和象徵式的表現手法的運用，使得這部作品在主題思想的表達上顯得既含蓄又有深度。影片不僅僅是反映了周慕雲和蘇麗珍因爲各自的愛人出軌的不幸，也不僅僅是反映他們之間的真摯情感。而是映射了那個時代、那個社會，人們的普遍的感情生活和道德觀念等內容。
隱喻式的表現手法對影片主題的含蓄表達。
一部優秀的電影作品，它的主題並不是直接告訴觀衆的，而是隱含在每一個細節中，要靠觀衆去體會的。《huā樣年華》中王家衛用隱喻蒙太奇和重複蒙太奇技巧把影片的主題含蓄而又自然傳達出來，在表現男女主人公的情感變化的同時也暗示了六十年代xg社會的真實現狀。賦予影片時代色彩和社會意義，提升了影片的藝術價值。例如，影片通過蘇麗珍替何老闆給何太太和給餘小姐打電話、買禮物的情節，說明了老闆也是在＂ｑｉｎｇｒｅｎ＂和妻子之間來回周旋。結合整個劇情，我們無形中就感受到了六十年代，在xg社會的小資們的真實生活和情感現狀。不只是蘇麗珍的丈夫和周慕雲的妻子“出牆”很多人和他們一樣都在外面有＂ｑｉｎｇｒｅｎ＂，而且都是偷偷摸摸的。《huā樣年華》中，導演正是運用一些系列隱喻式的表現手法，把影片中的人物情感、時代特徵和文化內涵等內容暗含在每一個細節中，在深化主題思想的同時，使其在表達上具有含蓄美。
隱喻蒙太奇是表現蒙太奇中的一種藝術技巧。隱喻蒙太奇是“把表現不同形象的鏡頭畫面加以連接，從而在鏡頭的組接中產生比擬、象徵、暗示等作用的蒙太奇”1能給人一種既形象生動又耐人尋味的感覺。在《huā樣年華》中王家衛多次運用隱喻蒙太奇這一手法對影片的細節上的處理，極大地增強了影片的藝術感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中“昏暗的路燈”這一鏡頭的多次出現，這盞路燈似乎就是蘇麗珍寂寞和孤獨的內心。丈夫老是不在家，只有她獨自一個人每天去小麪攤吃飯。猶如街頭道路等一樣，孤苦伶仃。再如，影片中幾次“掛鐘”的空鏡頭的出現，很容易就使觀衆感受到了時間的流逝。歲月的無情，很具有隱喻意義。還有周慕雲離開xg去新加坡時出現在影片中的一棵樹的鏡頭，這個鏡頭導演用仰視的角度去拍攝，由一片藍色的天空和一棵細高的小樹組成的畫面。交待了場景由xg到新加坡的轉換和時間上是一九六二年到一九六三年的轉換。但是更重要的是，它暗示着周慕雲和蘇麗珍之間的感情已經越來越遠了，他們之間的愛情已經永遠的不可能了。《huā樣年華》中這些隱喻蒙太奇技巧在細節處理上的應用，增加了影片主題的含蓄美，調動了觀衆的情感和思緒，使觀衆無形中感受到了六十年代在xg生活的兩個已婚男女之間既相愛而不能愛的無奈、傷感的情緒。
此外，《huā樣年華》中反覆出現主人公周慕雲和蘇麗珍各自走過狹窄的樓梯。從家到小麪攤和從小麪攤到家的畫面。這一畫面反覆出現，表面上是對主人公生活的表述。而實際上王家衛使用的是“把表現同一內容的鏡頭畫面在影片中反覆出現，以突出、強調這一內容象徵意義的蒙太奇技巧”2，也就是重複蒙太奇技巧。導演之所以要這在故事的開始部分使用這一表現技巧，目的就是要，以他們不斷地從樓梯上上上下下、進進出出畫面來象徵他們孤獨、冷清的生活狀況，爲他的妻子和她的丈夫之間發生婚外情埋下了伏筆，同時也隱喻了他們兩個人之間會有故事發生。在這部影片中。另一處巧妙使用重複蒙太奇的地方是，周慕云爲了寫小說在賓館裡租了一間房子，蘇麗珍知道後去賓館看他時。蘇匆匆走上賓館的樓梯，然後又匆匆地走下賓館的樓梯的鏡頭反覆出現。蘇麗珍上去又下來、下來又上去，上下樓的畫面重複很容易就讓觀衆感受到了女主人公激烈的心理鬥爭。此處暗喻着一種矛盾，實質上對周慕雲產生了感情，想去看他，但又因爲自己身爲人妻，受道德的束縛而避免“跟他們一樣”。這裡的重複效果，巧妙而貼切的展現了人物的矛盾心理，也折射出了當時社會的道德觀念。導演在向觀衆傳達這些思想內容時，不是直白的告訴觀衆。而是把這一切都隱藏在畫面的不斷重複中，增加了電影的韻味。
明暗和色彩對主題的暗示。
影片的明暗和色彩雖然不是表現主題思想的主要元素，但是也有不可忽視的作用。明暗和色彩在《huā樣年華》中被賦予了特殊的意義，昏暗的色調和女主人公身上不斷變化的服裝色彩對影片的主題表達起到了一定的暗示作用。
在《huā樣年華》中，王家衛把絕大部分畫面都拍得很暗淡，影片中採用這樣的色調。暗示了故事中的時代氣氛、生活真實和情感主題，造成一種陰暗、低沉、壓抑、傷感的氛圍。暗調在《huā樣年華》中的使用給人造成一種懷舊、傷感的思緒。影片中把人物放在昏暗的樓梯、走廊、陰暗的房間和黑暗的街道中……灰暗的畫面效果爲影片蒙上了一層時代的影子，很容易使人感受到六十年代xg的社會狀況和影片中兩個主人公的感情遺憾。暗示着周慕雲和蘇麗珍不可能擊破那塊“積着灰塵的玻璃”他們終究不可能越過內心中道德的束縛。而且整部影片基本上以灰暗的色調爲背景，使主題顯得厚重、深沉、壓抑，把觀衆的思緒帶入了一種“悲”的狀態，使人預感到了影片“悲”的結果，讓人感受到了一個發生在六十年代xg的愛情故事的真實。
在這部影片中，最具色彩表現力的就是主人公蘇麗珍身上的旗袍。蘇麗珍身上的旗袍的不斷變化間接的映射着故事情節的發展、人物心情的變化。導演把女主人公的心理變化用旗袍色彩的變化表現出來。就整個影片中女主人公所穿着的旗袍顏色，比如搬家時、在孫太太家裡看丈夫打麻將時、和孫太太他們試電飯鍋時、囑咐丈夫給她老闆帶皮包時，或是去公司上班時，還是其他時候，一般都是以白色加黑色、白色加藍色和淡黃色加白色搭配的旗袍。這幾種顏色搭配的旗袍是蘇麗珍貫穿的。這種幾種素色的衣服於影片的灰暗色調、周圍環境是相協調的。但是片中好幾次出現蘇麗珍提着飯盒去小麪攤買飯時，她都是一身顏色很暗的旗袍，暗示了她的孤獨和內心的寂寞；當他們確定自己的愛人發生婚外戀時蘇麗珍去賓館裡見周慕雲時。她一身紅色的旗袍，這一反她穿衣的一貫風格，與她一向喜歡的衣服顏色形成鮮明反差。這裡其實是隱喻了她們之間愛情的產生。蘇麗珍趁着房東不在去周慕雲家時，一襲黃色的旗袍。象徵了他們在一起的愉快和溫馨。而當蘇麗珍決定要跟周慕雲走時，她身上的衣服變成了綠色。綠色是富於生機、象徵生命的。這就隱喻了蘇麗珍下定決心要和周慕雲開始新的生活。然而，當它趕到賓館時，周慕雲已經走了，代表希望的綠色在紅色的窗簾、紅色的牀、暗紅色的牆壁映襯下，讓人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影視畫面的抒情符號，能傳遞感情。表達藝術家所要表達的情緒”3。蘇麗珍身上不斷變化的旗袍色彩，不僅反映了人物心理的微妙變化，而且增強了影片在主題表現上的抒情意味。
不斷變化的旗袍顏色與暗淡的畫面色調形成了鮮明的對比，在灰暗色調的映襯下旗袍的色彩變化更加具有了表現力，隱喻作用更加明顯。通過色彩的變化，暗喻了人物心理的變化、情感的變化，間接的而不是直接的深化了主題。暗淡的畫面色調，映襯了主題。使得影片的主題表現更加含蓄朦朧。
道具的象徵意義。
在這部電影中。似乎沒有多餘的東西，每一個鏡頭、畫面，每一段對白、音樂。包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象徵意味。王家衛沒有放過每一個細節對主題的表現作用。影片中的旗袍、繡huā拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象徵意味。不但爲影片增添了民族氣息，也增加了主題的含蓄性。
旗袍是《huā樣年華》中最具象徵意義的道具。蘇麗珍身上更換了27次的漂亮的旗袍暗含着多層的象徵意義。《huā樣年華》中導演把旗袍作爲一種隱喻道具，無形中向觀衆傳達了故事的信息、人物的情緒變化，起到了塑造藝術形象的作用。“旗袍是中國的傳統服裝，象徵着高貴、典雅”4，影片中的女主人公的服裝樣式都是旗袍。導演王家衛把這樣一件代表高貴、典雅的服飾作爲女主人公的唯一服裝，可謂用心巧妙。在影片中旗袍象徵着蘇麗珍高貴的個性特點，她一直對自己、對周慕雲說“我們不會和他們一樣的”表現了她心中高貴的個性特點。而且旗袍是中國的傳統服飾。在一定意義上，旗袍在影片中也是傳統思想的象徵。正是由於蘇麗珍的“高貴”個性，以及受到傳統道德思想的影響，使她無法克服自我、衝破道德的束縛去追求自己的真愛。這就是成就了他們“無言的愛情”的主要原因。
《huā樣年華》中出現了四次的蘇麗珍的一雙繡huā拖鞋，在影片中有着重要的象徵意義。房東的突然回來，蘇麗珍被控在周慕雲家裡。爲了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假裝成剛下班回家，於是就把他的繡huā拖鞋留在了周慕雲的家裡。周慕雲一直把這雙繡huā拖鞋珍藏，就連離開xg去到新加坡，他也帶着這雙鞋。這就爲賦予這雙繡huā鞋特殊的寓意。它象徵着周慕雲對蘇麗珍純潔而真摯的愛，是二人之間美好愛情的象徵。後來，蘇麗珍去了一次周慕雲在新加坡住所，她並沒有見周慕雲，在周的房間裡默默地停留了片刻就走了，臨走時她悄悄的帶走了那雙繡huā拖鞋……刻畫出了她對自己和周之間沒有結果的愛情的無奈心理。周慕雲在屋內到處亂翻，卻再也沒有找到這雙繡huā拖鞋，它永遠的消失了。繡huā拖鞋的消失，是他們之間愛情永遠不會有結果的象徵。
二、敘述形式上的簡潔對主題的強化作用。
“電影天生是一個故事的敘述着，或者說電影就是因敘事而存在的”5。電影和小說一樣，人物與情節是一部電影必不可少的重要要素。一般情況下曲折的故事情節和豐富的人物形象最能吸引觀衆。而在《huā樣年華》中，王家衛卻以高度簡化的情節和高度省略的人物以及極其精煉的人物對白來敘述故事，風格有點像法國新浪潮電影中淡化情節、淡化人物性格等的敘述特點。這種敘述形式所帶來的效果就是，整部影片簡潔精練，起到突出主題的作用，使人感到影片在敘述過程中沒有一絲多餘的成分，每一個細節都與主題有着緊密的關係。
高度簡化的情節。
《huā樣年華》的情節是非常簡單的，從開始到結尾，沒有絲毫的跌宕起伏。影片中情節的高度簡化使得整部電影從頭到尾都顯得非常的整潔、乾淨，沒有贅餘。如從蘇麗珍、周慕雲租房到他們搬家的情節過渡。租房的畫面之後緊接着就出現了搬家的畫面，中間沒有任何其它的情節。而且在周慕雲去找房子租的時候，孫太太告訴他“真對不起，房子已經租給剛纔那位太太了”告訴他隔壁有空房讓他去看看，然後就出現了兩人搬家的畫面。場景與場景之間的過渡極度簡潔、緊密。這樣快捷的過渡雖然有時候可能會給觀衆對劇情的理解帶來一定的難度，令人感到突然和莫名其妙。但是仔細體味，就會發現這種過渡對影片主題的表現效果是非常顯著的，能夠有力的強化、突出主題。猶如中國的唐詩宋詞，語言簡潔但意境深遠。在《huā樣年華》中王家衛簡化了周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫是“怎樣開始的”高度簡化了除主線以外的其他情節和內容。所有的情節和鏡頭都緊緊地圍繞男女主人公的感情變化而進行，直奔主題。
影片中周慕雲發覺自己的妻子和蘇麗珍的丈夫發生了婚外情、蘇麗珍也覺察出自己的丈夫和周慕雲的妻子發生了婚外情後，二人心理都很難受，不願面對事實。這時影片的場景突然從公寓切換到了*啡館，男女主人公在*啡館的場面突然的出現。他們在*啡館裡想要知道“他們是怎樣開始的”？緊接着畫面又一下轉到了在狹長的街道上，二人模擬周妻和蘇夫之間的戀情是怎樣開始的，是誰先主動的？從公寓到*啡館再到二人在街上的模擬畫面，情節跳動的跳躍性很強。再如周慕雲在賓館的客房裡寫小說，蘇麗珍去看他，銀幕上蘇麗珍上樓的畫面剛剛結束，就出現了二人在門口告別的畫面，省略了蘇麗珍進入房間後的內容。整部影片省去了一些過渡性的情節，只保留了最能表現主題的主要情節，強有力的突出了主題。這種對情節的簡化造成了情節與情節之間的空白，也給人留下了無限的想象空間，使人不斷地在回味影片所要傳達的思想意圖。
而且這種對情節的簡化在無形中強化了對影片中人物飄忽不定、複雜微妙、難以捉摸的內心情態的變化的表現力，使得這部電影具有很強的抒情性質。