改革文學的發展大致經歷了幾個階段？主要作家作品有哪些？
"改革文學"經歷過一個自我完善的三個發展過程。自1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》在社會上引起鬨動，這篇小說的出現標誌着"改革文學"的誕生，同時也宣告了車間文學的結束。這一時期的作品大多揭示舊的經濟體制、極左政治路線影響與改革家的改革事業的矛盾衝突，並且預言了一個"只要改革，生產就能搞上去"的神話。蔣子龍是改革文學主將。
至1981年底張潔的長篇小說《沉重的翅膀》問世，改革文學進入了第二階段。這一階段的創作剖析了改革進程的繁難與艱辛，透射出政治經濟體制改革所帶來的社會結構的整體變化，特別是思想、道德和倫理觀念的變化。
到1985年之後，作家們已不再滿足於僅僅表現一部分人的改革熱情或鐵腕行動，改革精神也更多地成爲普通勞動者的自覺要求，存在於他們的日常生活的情態之中，這些作品在題材的開拓上，更趨於生活化和多視角，從歷史文化的角度，寫改革與人心世態、風俗習慣的變化，交織着多種矛盾和鬥爭，具有更加強烈的悲劇性。其實從文學發展的整體來看，"改革文學"已無法涵蓋許多新的現象，或者說，對社會改革敏感和表現已經融入作家們的一般人生觀念和藝術想象之中，作爲一種文學思潮和創作現象則已經結束。
五、先鋒實驗文學 是指80年代中期出現的一批作家以借鑑西方現代主義創作方法爲主進行的文學創作，代表性作家作品有劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、魏明倫的《潘金蓮》等；這些新異乃至怪異的“先鋒實驗”之作，以獨特的審美方式和藝術構造，帶給人們嶄新的審美感受，展露了現代主義文學思潮與中國當代實際相結合產生的巨大藝術能量，對人們藝術觀念的革新起到了極大的推動作用。
“先鋒小說”的基本特徵
答：實驗小說是80年代中後期文學中最引人注目的文**流，代表作家：洪峰，孫甘露，蘇童，格非，餘華。實驗小說也稱爲“先鋒小說”，也成爲“先鋒派”，它們從兩個方面對小說本身進行根本性變革：1.實驗小說強調小說的虛構性，對傳統小說真實觀進行了質疑，打破了傳統小說中封閉的意識形態和語言系統，打破了敘事傳統，極大的解放了漢學和漢語句法的巨大潛力，爲了漢語寫作提供了新的語言表述新的可能性，遠比新寫實小說更具衝擊力，前衛性2.實驗小說動搖了價值絕對性真理與真實的絕對神話，打破了我們原有的接受常規和禁忌，激發了新的創造力，想象力，經典作品詩餘華的《現實的一種》，格非的《迷舟》，洪峰的《極地之側》。
先鋒小說：中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到**中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到
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80年代中葉才形成了強大的陣容和聲勢。馬原、莫言、殘雪等人的崛起可以當作先鋒小說的真正開端。稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、餘華、洪峰、北村等人。到90年代初，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能爲一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標誌了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。所謂先鋒精神，意味着以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的衝擊。先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響大。 六、大衆通俗文學
大衆通俗文學從80年代初經由港臺傳入，以武俠、偵探、言情小說爲代表，伴隨着文化市場的不斷繁榮，大批消費者的形成，作品數量猛增，如何頓的《只要你過得比我好》、王安憶的《長恨歌》以及王朔的小說及影視作品等，逐步形成與精英文學、主流意識形態文學並立狀態。 七、“新寫實小說”
又稱“新寫實主義”，80年代末出現的文學思潮，代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活着就好》、劉震雲 《一地雞毛》 等；他們熱衷於對現實生活進行近乎自然主義的“生活流”細節描繪，崇尚對現實的“原生態”表現，刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感**彩；在這種觀念支配下，其創作呈現出新的氣息，一時成爲讀者喜愛的新的小說形式。
新寫實小說：1989年3月，《鐘山》雜誌隆重推出了"新寫實小說大聯展"的專刊，從而使一些早已在默默創作的年青作家被推到了衆人矚目的前臺，其中的代表有池莉、方方、劉震雲、範小青等。"新寫實"三個字從此成爲衆多理論者經常提及的一個名詞。以往傳統的現實主義往往被賦予了過多的政治和教化責任，經過了"典型化"、"理想化"的變形，而成爲一種"僞真實"、"僞現實主義"。爲了糾正這種傾向，"新寫實主義"的倡導和實踐者開始追求生活的本來面目，力求不再對生活作人爲的矯飾，爲了達到這一目的，他們熱衷於進行近乎自然主義的"生活流"細節描繪，並刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感**彩。在這種主張之下，他們的創作呈現出新鮮的氣息，一時成爲讀者喜愛的新的小說形式。其創作特點概括爲“特別注重現實生活原生形態的還原。 八、新歷史主義小說
80年代末出現的文學思潮；莫言的《紅高粱》被認爲是新歷史主義的“開山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事變》、劉震雲的《故鄉天下黃花》等；新歷史主義在真實觀、歷史觀和藝術觀上都帶有明顯的反傳統色彩，追求對題材的抽象和超越，把題材、人物、事件僅僅當作一種背景，主要表現主觀體驗和人物心靈，拓展了作品的思想容量。
新時期詩歌
天安門詩歌運動：1976年清明前後,在天安門廣場爆發了一場波瀾壯闊的羣衆詩歌運動,參加人次有數百萬之多;人們以詩詞爲武器,矛頭所向"***"的封建法西斯專政.這是一次偉大的思想解放運動,也是一場真正的羣衆革命文藝運動,其聲勢之大,在中外文藝史上是罕見的.天安門詩歌運動中的詩詞後來編輯成《天安門詩抄》出版,成爲了中國當代文學史上一座不朽的詩的豐碑.一、“歸來的詩人”
“歸來的詩人”主要指由於政治及其相關的原因，50年代中期以來被迫完全終止創作或根本不能公開發表作品，到70年代末期又陸續回到詩壇的詩人。具體包括： ① 在1955年“胡風反革命集團”案件中受到牽連的詩人，如綠原、牛漢、曾卓、羅洛等； ② 在1957年反“右派”鬥爭中被錯劃爲“右派”的詩人，其中既有在三四十年代成名的艾青、穆旦、唐祈、唐湜等，也有在50年代初露頭角的公劉、邵燕祥、白樺、流沙河、昌耀等；③ 在五六十年代褊狹的藝術觀念支配下從詩壇上自覺消失的詩人，如辛笛、鄭敏等。 二、“崛起的一代”
“崛起的一代”主要指70年代末期以後涌現的年齡在20歲至40歲之間的青年詩人。具體包括： • 延續五六十年代詩歌主流“傳統”的詩人，如雷抒雁、張學夢、葉延濱、楊牧等； • 在“**”中成長的具有反叛和變革意味的朦朧詩人，如食指、北島、舒婷、顧城等；•80年代以後出現的 更年輕的詩人 ，如海子、駱一禾、西川等。 三、本時期詩歌發展的三個階段
① 第一階段1978年到1980年，爲歷經劫難的詩人“歸來”和延續“傳統”的青年詩人“歌唱”的階段； ② 第二階段1980年到1986年，這是具有叛逆和創新意識的新一代詩人，即朦朧詩人崛起並得到認可的階段； ③ 第三階段1986年到1989年，一批更年輕的詩人以民間羣落形式突破朦朧詩，尋求更加自我的詩歌精神的階段，他們中的許多人成爲90年代詩歌的主力。 四、本時期詩歌發展的總體特色
① 對詩的真實性的普遍關注，這是對前一時期詩歌，尤其是十年動亂中所出現的虛僞和矯情的反撥和矯正； ② 對詩的個性化的自覺追求，不管是對國家社會的歷史現實，還是對個人自我的心靈世界，都堅持一種獨立的思考立場；
③ 對詩的本體建設的高度重視，從詩體形式、意象結構到語言句式，都被不斷地變革和翻新。
朦朧詩：又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。它具有着注重個人情感及內心衝突的抒寫，更多地帶着詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。它並不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術傾向的美學特徵。在內容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴
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和價值，主張建立平等、和諧的人際關係，提倡人性的改善和人的自由發展。在藝術品格上，他們注重借鑑西方現代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學中的營養，彩多種現代主義文學慣用的表現。舒婷、顧城等是朦朧詩創作的主要人物。
代表性詩人和作品有，北島的 《回答》 、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》等；曾創辦民間詩歌刊物《今天》；側重表達對 “**”政治神話的抗爭和反思，對自身價值的追問與探求，對自由理想的追尋；從整體上改變了當代詩歌的基本格局和基本風貌。
朦朧詩派：70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作爲一個創作羣體，“朦朧詩”並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩羣”。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳統模式，把詩歌作爲探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
朦朧詩獨特的思想內容和藝術特色
朦朧詩的內容特徵： ① 從人道主義、個性主義的價值角度對動亂年代的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進行反思與批判；② 對自由人格的追求和對奴性人格的否定，對個體價值的肯定和對主體情感的宣泄，並表現完成這一過程的強烈願望與 信念，體現有一定的自我反思精神。③ 重建了一整套不同於十七年詩歌中的那種價值與信念。 朦朧詩的審美藝術特徵：
① 打破現實主義審美模式，由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊，着重於表現多變、曲折和複雜的主體世界。
② 打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態，在結構上實現了真正的“自由”。
③ 多用象徵、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，是其典型特徵。 舒婷詩的思想藝術特徵
1、有意識地突出人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。 2、抒情主人公“我”。舒婷詩多用第一人稱寫成，青年一代與國家、民族同呼吸共命運的信念、理想以及社會的正義性都通過“我”這一抒情形象表現出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。 3、明朗、自然，很少刻意爲之的意象。
4、偏重愛情題材寫作。呼喚真誠愛情與理想的人性狀態。展示出強烈的女性獨立的意識。 艾青新時期詩歌創作的主要內容
① 獨特思考，主要是對當代中國現實政治作出思考，如《在浪尖上》和《迎接一個迷人的春天》等。
② 視野開闊，有着濃郁哲理傾向的詩篇，流露出詩人試圖把握人類歷史乃至大千世界運行規律的努力，如《光的讚歌》、《古羅馬的大斗技場》、《向海洋》等。
③ 即興短章，通過眼前的物象闡發哲理，在看似隨意的發揮中找到意象的哲理歸屬，如《盼望》、《盆景》、《鏡子》、《山核桃》等。
④ “域外題材”，大多是記遊式的隨感短章，如《慕尼黑》、《維也納的鴿子》、《芝加哥》等。
以《光的讚歌》和《魚化 石》爲例，說明艾青詩歌的特點。
艾青在70年代的詩歌大致分兩類，一是充滿政治激情的抒情長詩，二是蘊涵人生思考的哲理小詩。
《光的讚歌》屬抒情長詩代表，作品突破了時間與空間概念，以光的意象象徵民主、科學、自由、理想和真理，表現詩人探尋歷史與現實、人類與自然關係的藝術追求。詩人通過光給人類帶來光明，人民追求光，得到光，以及人類爲追尋光明所進行的奮鬥，熱情地歌頌了盜火的英雄和人民不屈不撓的精神，揭露統治者爲維護其統治，企圖壟斷光的醜惡靈魂。此詩既有詩人深切的人生體驗，也有對人類歷史發展韓泊理性思考，蘊涵着一種人類歷史的縱深感。光明與黑暗的對立，正是科學與愚昧、民主與專制相對立的藝術表現。在整體構思上，本詩將抒情、哲理、歷史融爲一體，運用象徵手法創造出一個渾然一體的詩歌意象。格調深沉而熱烈、憂鬱而剛強，語言精練，情感充沛。被視爲一部表現詩人宇宙觀、真理觀和美學觀的里程碑式詩體哲學。
《魚化 石》則屬哲理小詩代表，具有歷史和哲學氣勢，以隱喻的方式寫出了知識分子的心靈悲劇，詩中通過對魚化石“失去了自由， 被埋進了灰塵”，“連嘆息也沒有， 鱗和鰭都完整， 卻不能動彈”的狀態描繪，生動地傳達出一代有着自由思想和崇高信仰的受難者在被禁錮中的窒息感，使“魚化石”這一形象成爲整個知識分子羣體的心靈創傷的象徵。 詩人將自己的人生體驗融進對世界變幻的感悟中，透視出詩人特殊的人生際遇，魚化石的形成過程，蘊涵着人類歷史與人生的一種發展規律，包含着人生的無奈與蒼涼，表達詩人的一種人生觀、哲理觀。詩的最後表達了對未來的信心和希望：活着就要鬥爭，在鬥爭中前進，當死亡沒有來臨，把參量發揮乾淨。
《隨想錄》的思想價值
① 對“*****”的反思：巴金帶着個人深刻的認識和痛苦的經歷，站在億萬人民的立場上，對“**”進行反思，這是《隨想錄》的基本思想，在《我的噩夢》《人道主義》等文中，對“**”中的現象進行重新審視、分析、
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批判、探索，深刻認識這場“革命”的性質及其產生的思想和歷史根源，反覆思考“人爲什麼變成獸”等問題，觸及到“**”的本質，表現了大膽解放思想的勇氣，以實踐檢驗真理的膽識。
② 痛定思痛的自我懺悔：在總結清算“**”的基礎上，巴金反思自身，對自己在“**”中所做的一切違背真心的選擇，作了嚴肅的自我解剖、自我反省、自我譴責和自我批判，不僅揭示了“**”產生的原由和危害，也不僅對自己曾經失去獨立人格進行追悔，而是想把對自我的譴責與對民族心理和性格弱點的反思連在一起，力圖體現出一種立足自我又超越自我的勇氣，因而具有很高的認識價值。如 《懷念蕭珊》 ，在痛苦地責問自己、解剖自己的同時，不僅祭奠了自己的亡妻，也在懷念着所有在十年浩劫中冤死的靈魂；相同題材的還有 《小狗包弟》 。
③ “ 寫真話，吐真情，求真理”的創作態度：巴金以赤子之心勇敢地探求真理，是貫穿於全書的基本精神，無論對社會問題還是對文藝問題，都能直言不諱，表現出一種無畏的批判精神，而且不乏深刻的見解，體現出一定的思想價值。
巴金的散文特點：1、題材廣泛，內容豐富多姿。有歌頌英雄人物的，有懷念戰友的，有抒寫對新生活感受的，還有描寫異國見聞、中外友誼的。這些作品都以各自不同的主題，表現了作者對祖國的熱愛，對英雄的讚頌，對故友的懷念，對國際友人的覺悟厚意。2、感情真摯樸實，筆調熱情奔放，娓娓道來，使人感到親切。巴金的散文的缺點：正象作者自己在《談我的散文》中所指出的，他很“象一個多嘴的年輕人，一開口就不肯停，一定要把什麼都講出來才痛快。”這說明在執筆爲文時，節制不夠。這樣也就帶來了太直太露的缺點。
《隨想錄》的思想意義和文本價值。 （一）《隨想錄》深刻的思想文化內容，突出地表現爲作傢俱有震撼力的批判與自我批判精神。歷史責任感召喚作家的使命意識。
《隨想錄》最撼人心魄的，還在於作者那種嚴於責已、解剖自我的強烈的自審意識和自省精神。巴金的創作奉行"講真話"的原則。"講真話"一方面是指作品真實地反映歷史與現實的原生圖景以及社會的衆生相，另一方面是指作品真實地燭照作者自我的內心世界。巴金更強調"講真話"要"從解剖自己、批判自己做起"。"我寫作，也就是在挖掘，挖掘自己的靈魂。《隨想錄》是一部攝照"**"時代知識分子心靈軌跡的史冊，具有重要的思想文化史的價值。巴金的自我懺悔，其思想淵源遠及盧梭。作者早年旅居法國，曾在盧梭銅像前心儀膜拜。巴金的責己解剖，又與魯迅相通。 （二）《隨想錄》的文體價值
《隨想錄》具有文體價值。散文一體，祟尚真實。優秀的散文是作者真誠的人格與真實的文格化合的產物。《隨想錄》找回散文曾經在很多人那裡失落的真誠品格，引領散文創作由虛空僞飾走向求真務實。
巴金稱《隨想錄》是一部講真話的書。巴金所說的真話就是"自己想什麼就講什麼，自己怎麼想就怎麼說--這就是真話。"在《隨想錄》中我們分明感受到作者有一顆真誠的文心在躍動。《隨想錄》作爲現當代散文史上"里程碑"式的作品，它標誌着散文開始告別一個浮誇、說謊的階段，而進人一個能說真話、敢說真話的時代，標誌着作者開始告別一個自我粉飾的階段，而進入到一個自我反思省察的時代。
散文創作的題材原是"海闊天空"的。但有一個時期題材趨於革命化、政治化。敘寫個人生活，兒女情長成爲散文創作的"禁區"。《隨想錄》題材泛化，既有對社會生活、歷史場景、國際交往等大題材的攝取，更有對個人心跡的袒露，友人親人間真情的表現，凡人俗事的敘寫。在題材開拓方面，充分展示散文文體的優勢。於1979年2月首發於**《大公報》的《懷念蕭珊》，它所具有的文體價值在於，在新時期較早地將個人生活引入了散文創作天地，寫自我故事，抒自我情愫，由此而被散文家再次認同。
《隨想錄》或敘或議或抒情，隨意運筆，雜體相生，天然自成，不拘一格，全然不是做作之物，較好地展現散文隨意生姿的審美風範。《隨想錄》是巴金豐厚的精神存在的自然流露。
新時期文學報告文學
徐遲報告文學的特點：1、在塑造人物形象時，作者不是孤立地進行描寫，而總是把他們放在特定的背景和特定的生活環境中來突出他們的性格特點。徐遲是一位描寫人物的老手，他沒有在堆積如山的材料面前眼花繚亂，他善於通過人物性格的外在表現，深入到他所處的特定社會歷史環境和個人生活的全部經歷中去，從而探索構成人物思想性格的本質特徵。2、報告文學要求嚴格的新生事實，但並不排斥作者在描寫人物或事件時對素材進行必要的提練、剪裁和選擇，從而強調和突出主題和人物的本質。3、徐遲是一位老詩人，他常常以詩人的氣質、優美的語言爲我們描繪出新的意境、新的天地。語言運用方面也有突出特點。他不僅從勞動人民中和外國文學中學習了不少有表現力的語言，而且還善於繼承我國古典文學的優良傳統，駢文句法的運用就是一例。
《喬廠長上任記》在人物塑造上的特色？
答：1）通過對比的描寫來展示人物性格。2）善於從紛紜複雜的生活現象裡，擇取最有意義的場景或事件等組成尖銳的矛盾，把人物臵於其中進行刻畫。3）多方面、多色彩地展現人物豐富而複雜的思想性格。 喬廠長的形象及意義？
答：形象方面：1）喬光樸是新時期文學中最先出現的在工業戰線上爲“四化”奮戰的創業者形象。2）特點：首先突出的是他所具有的革命事業心和歷史責任感。其次是他有社會主義現代化企業家的腕力與才幹。再次是他有胸懷寬廣、任人唯賢的思想品質和感情熾熱、敢愛敢恨的複雜性格。
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意義方面：喬光樸是新時期小說創作中出現的第一個新人形象，是新時期文學中的第一個改革者的形象。在他身上突出體現了新的歷史時期的時代精神。
分析陳奐生的性格及其意義。
答：性格方面：1）陳奐生是一個摘掉了“漏斗戶”主的帽子之後，物質生活有了新的變化。物質生活的變化，也使他的精神面貌發生了變化的新時期農民形象的代表。
2）陳奐生誠實而質樸、憨厚而勤勞，但在他堅韌的生活態度中，還包含着某種程度的麻木，在他務實精神的後面，還有着小生產者的狹隘性，在他樂觀的情緒裡，還隱藏着愚昧和奴性思想爲核心的“阿Q精神”。例如：他用自家的麪粉，自家的油做了油繩拿到城裡去賣，使自己能老實攢錢過生活。這是他好的方面。但他開始爲住一夜招待所花去五元錢而心痛懊惱，繼而施行了報復，這看出他性格狹隘性的一面。
意義方面：陳奐生這種“精神勝利法”的可笑，真實地揭示了農民靈魂深處的弱點。它讓人們進一步認識到：陳奐生們“生在做主人的時代，卻不是當主人的材料”。
王蒙對“意識流”等現代創作藝術手法的吸收和借鑑
① 立足於民族性和現實性的 思想內容：從《布禮》開始， 王蒙 大膽吸收“意識流”的表現形式，用人物的心理活動來結構作品，表現主人公心靈變化的歷程。《夜的眼》 《春之聲》 進一步表現了特定的歷史轉折時期，人們的典型情緒和感受。這些小說所表達的主題、思想諸如歷史的陣痛、靈魂的扭曲、生命力的壓抑、理想的失落與尋找、兩代人的精神隔閡與溝通等，都牢固地立足於民族性、現實性，打上了鮮明的民族和時代烙印。
② 追求題材和手法多樣性的創作原則：王蒙意識流小說不像西方意識流小說那樣晦澀，在借鑑意識流讓大量的感官印象和意識流動進入作品，從心理角度來處理時間次序和空間位臵等手法的同時，還糅入中國傳統藝術手法如白描、比興、象徵、主觀感受與誇張變形、幽默諷刺滑稽、雜文式的嬉笑怒罵、巧合、懸念、戲劇性衝突的運用、作者的旁白與人物的獨白、對比、反襯、正襯、空白與停頓、各式各樣的心理描寫等等藝術手法，使他的“意識流”小說具有開放的品格。
③ 充滿詩情畫意的文風：王蒙的意識流小說意象明麗，文風飄逸清新。《春之聲》寫嶽之峰坐在悶罐子車裡的印象、見聞、感觸，寫回蕩在主人公耳邊的《春之聲圓舞曲》的旋律，寫出了他心中的希望和在悶罐子車裡發現的詩意。《海的夢》寫年逾五十的翻譯家繆可言失去了青春的海的夢，卻窺見了海的魂，生命終於獲得了高揚起來的力量：“愛情、青春、自由的波濤，一代又一代地流動着，翻騰着，永遠不會老，永遠不會淡漠，更永遠不會中斷，它們永遠和海，和月，和風，和天空在一起”。可以說，王蒙的意識流小說是對西方意識流小說的改造，因而被稱爲“東方化意識流”。
以《春之聲》剖析王蒙小說的創新。
（1） 內向化的表現手法：嶽之峰，工程物理學家，剛從國外回來，接到摘掉地主帽子的父親的信，在回家途中二小時零四十七分悶罐子車裡的所見、所聞、所思、所感。國外的差距感，回家的輕鬆感，知識分子的使命感交織。 （2） 放射性的心理結構：過去和現在；外國和中國；城市和鄉村呈放射性線條，盡情聯想，互相切入。
創新：打散小說傳統的情節結構、時空秩序；專注心理、情緒、意識聯想似的敘述；擴大小說的容量和語言的張力；追求幽默、豁達、誇張、機智的敘述效果。
汪曾祺小說的藝術特色
① 濃郁的鄉土風俗畫描寫 ：汪曾祺的小說是一幅幅清新雋永、淡泊靜雅的風俗畫，由於對故鄉的熱愛和對蘇北水鄉風土人情的諳熟，使得他描述起來瀟灑自如，而且大量的風土人情描摹有着深刻的人生內涵。在汪曾祺筆下，地方風俗多靠人物來體現。風俗即人，這是他和很多作家最顯著的區別。 《大淖記事》 近一半篇幅寫民情風俗，這正是大淖人自然恬靜天性的寫照，小說中十一子和巧雲追求愛情的方式同大淖風情相和諧，使人很難分出哪些是寫人物哪些又是寫風俗。風俗和人物渾然一體、自然天成、交相輝映地體現出民間生活的本真生命形象和人格取向。 ② 鮮明的傳統哲學意識和審美態度：汪曾祺的小說融會了儒道互補、儒內道外的哲學意識和民間文化的生存意識。其人物大多重入世、重實踐、重世俗，又不爲功名利祿所左右，追求自由放達的人生。無論是 《大淖記事》還是 《受戒》 ，汪曾祺所塑造的主人公都具有善的本性，他們那可以死，可以生的愛情故事，浸染着濃厚的中國傳統文化的真諦。當然，在描寫傳統的真善美人物的同時，他也對人性的醜惡發出了深沉的喟嘆，對於自私、自卑、平庸、麻木的心理狀態有所鍼砭。
③ 小說散文化：a、 重氛圍描寫：《受戒》開篇用了幾千字來寫庵趙莊一帶的風景，“出於生計當和尚”的習俗以及佛門淨地的人間煙火。真正寫主人公明子和小英子的文字並不多，這樣就消除了一般小說中的“戲劇化”設計，顯示出日常生活的自然狀態。b、 輕情節結構：汪曾祺小說的結構大都散漫隨便，貌似隨筆，無拘無束，隨物賦形，姿態橫生，《橋邊小說三篇》、《故人往事》等作品都是信筆拈來，一地一景一人一事娓娓道來，其間還借用中國畫中的“橫斷雲風法”，插入一些風俗軼事的片斷，等到人去事散後，小說也在讀者不知不覺中結束了。C、 散文化的語言：他的敘述語言簡潔乾淨，文白相間，雅俗互現。雅則簡潔沖淡，不乏幽默情致，俗則貼近口語，多用短句，質樸鮮活。在追求生活語言的色、香、味，讓人感到清新自然的同時，又講究文學語言的妙、絕、雅，令人覺得韻味悠長。
新時期文學戲劇 沙葉新劇作特點
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① 堅執 的社會責任感：沙葉新的創作，無論是現實題材還是歷史題材，總是秉持強烈的社會責任心和歷史使命感，爲時爲事而作，在歷史—現實—未來的聯繫中，表現我們時代生活中的重要課題，力圖通過藝術推動生活前進。他的《陳毅市長》是告訴人們應該怎樣，而《假如我是真的》是告訴人們不該怎樣。以《尋找男子漢》爲界，他對現實的關注開始從淺層次向深層次轉化，而推動他苦苦尋找民族靈魂和社會精神的內在動力，仍是社會責任感 。
② 平民意識和“世俗性”傾向：不管是偉大領袖還是神人聖人，沙葉新總是能給讀者和觀衆留下平易可感的印象。在他創作的戲劇世界裡，讀者或觀衆可用平視的眼光來洞察其中人物形象的言行、情感和思維方式，作者儘量以平等的態度和觀衆進行交流和溝通。《陳毅市長》中陳毅叱吒風雲的革命家的一面被隱去，而代之以機智、幽默、風趣的生活化的陳毅形象；《馬克思秘史》中塑造的革命導師馬克思給觀衆更多的感受是平常生活中的好丈夫、好父親的形象，無形中用替換偉人的社會角色的方式來消解着偉人和普通觀衆間的距離感。
③ 喜劇化戲劇風格：沙葉新的劇作往往寓莊於諧、莊諧結合，具有喜劇色彩。他似乎習慣以一種幽默、詼諧的方式表現嚴肅而深刻的主題，挖掘事物內在的矛盾，揭示包含着的荒誕性。《假如我是真的》中的騙子最後還是被意外地識破，難逃法網，於是，他對社會造成的危害幾近於零，他行爲的結果變成了滑稽的行爲，變成了觀衆的笑料，事實上已經化解了戲劇矛盾。
④ 重視戲劇的結構形式，在創作《尋找男子漢》時，他試圖將傳統和現代、現實和荒誕相結合。他的代表作《陳毅市長》中的“冰糖葫蘆式”的結構，更是別具特色。
龍的《分享艱難》、《威風凜凜》，李貫通的《天缺一角》等。
九十年代詩歌
一、“新生代詩歌”
被稱爲第三代詩歌運動的“新生代詩歌”又稱“後朦朧詩”、“後新詩潮”、“當代實驗詩”等；醞釀於80年代初期，到90年代已經成爲中國詩壇的主潮；他們反抗朦朧詩經典化的詩歌理念，具有非英雄和非崇高、荒謬感和隨意性、非修辭和口語化等特點；代表性詩人和詩作有：韓東的《有關大雁塔》、于堅的《對一隻烏鴉的命名》等等；他們的詩歌體現出來的“平民化”和“私人化”傾向，張揚了“個人話語”和“私人感覺”的合理性，也暴露了遠離史詩意識的詩歌創作在意義上的缺失。 二、“他們文學社”
90年代新生代詩歌團體，1984年冬在南京創立；主要成員有韓東、于堅、呂德安、王寅、丁當、陸憶敏、朱文等；共出過9期《他們》雜誌；其詩作注重對詩歌本體的追求，主張詩歌語言要與個人的靈魂、生命體驗相對應，反對任何形式的理性觀念的介入和干預，甚至提出了“詩到語言爲止”的詩學命題；在青年詩人中產生了重要影響，也成爲90年代富於代表性和爭論性的詩歌論題。 三、“非非主義”
“非非主義”的實驗詩歌活動由周倫佑、藍馬等人於1986年在四川組織發起；相對於詩歌實踐，“非非主義”的突出活動在於其詩歌理論和主張；“非非主義”有着強烈的懷疑精神，他們表現出“對語言的不信任和對詩歌變革語言的可能的執信”；他們提倡包括“感覺還原”、“意識還原”、“語言還原”三項內容的“創造還原”；並要求詩歌語言實行“非抽象化”、“非確定化”等“非非”處理等等。 四、“莽漢主義”
“莽漢主義”的成員有萬夏、胡冬、李亞偉、馬鬆等。他們受美國五六十年代“垮掉的一代”詩人的影響，自稱“腰間掛着詩篇的豪豬”，往往以嘲諷的、不羈的敘述者形象，十分隨意地使用口語。對於“優美”、“崇高”的摧毀和破壞，是“莽漢主義”解構性作品的主要特徵。較著名的詩篇有胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》、馬鬆的《咖啡館》、李亞偉的《中文系》等。90年代伊沙的《餓死詩人》等詩作，是這種詩風的延伸。 五、女性詩人創作的崛起
90年代一批女性詩人的崛起是詩壇一個引人注目的現象，她們以女性對生命的獨特體驗建構了自己的詩歌世界，在創作中越來越表現出自覺的女性話語建設的努力。代表性的女詩人有翟永明《女人》（20首）、唐亞平的組詩《黑色沙漠》、和伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》，此外還有海南、伊路、王小妮、李輕鬆等。
餘秋雨散文在當代散文發展史上的地位
① 餘秋雨的主要散文集有《文化苦旅》、《文明的碎片》、《霜冷長河》、《山居筆記》、《千年一嘆》、《行者無疆》等。
② 餘秋雨的散文品格可歸納爲三個要素：有悟性的文人，自然山水和封存久遠的歷史文化內涵。自然、歷史與人這三者，也是由余秋雨開始形成的文化大散文的內涵的總體特徵。
③ 評價秋雨散文應該將其放到中國當代文學尤其是八九十年代的歷史語境中。餘秋雨出現在90年代的散文文壇並迅速引起讀者巨大反響，是有內在的文學自身發展與讀者接受的客觀規律的。其時，中國當代散文正面臨着一個發展高峰上的平頂，在此之前有兩個重要的文學事件：對楊朔散文的再評價和巴金《隨想錄》的完成，文學思潮變革的積累已經完成，接下來亟需的就是既具有作家講真話的獨立人格又具有散文藝術性審美性的作品。餘秋雨正是在這樣一個文學時代的要求與呼喚下出現的。在他的散文中，寫得最好的，往往是積澱了文化人格的自然山水遊記，自然山水爲他的情緒和智慧提供了具象，爲他展現自我性靈提供了自由轉換的天地。自我性靈正是餘秋雨提供給讀者並引起
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好感的重要原由。八九十年代散文文體復甦，餘秋雨走出學術書齋寫散文在這個文學變動的歷史時刻出現，本身就有內在的必然性；同時，他的廣聞博識，他的人文知識分子的內在修養，他的優美的文筆，造就了他的成功。也許正是在這個意義上，有人評價他爲學術散文和文化散文的開路先鋒和中堅作家。
④ 餘秋雨的散文體現了當代文學 “話語轉換”的歷史變動，即從“知識分子話語”轉向“民間話語”。他試圖突圍“精神和體魄”、“深邃和青春”、“學識和遊戲”的矛盾。尤其是在《文化苦旅》中，他較好地放棄了知識分子的俯視角，以一種平等姿態的“對話者”與“交談者”的身份切入對歷史文化的評價，引起讀者的親近感。綜觀20世紀八九十年代的中國文壇，餘秋雨和他同時代的其他作家一起，完成了當代文學從“知識分子立場”向“民間話語立場”轉變的一次重要的文學轉向和轉折。
餘秋雨文化散文的特點
餘秋雨散文問世之後在海內外引起巨大反響，構成了本世紀末期中國文壇一大景觀。其散文美學型態迥異於前此一切散文文本。從意蘊上考察，餘秋雨散文集中探討的是中國文化問題，因此其文本情感符號系統主要由下述三個方面構成：一、在矇昧的歷史途程中艱難跋涉的中國知識分子羣體，如李冰（《都江堰》）、柳宗元（《柳侯詞》）、蘇東坡（《蘇東坡突圍》）、朱喜、張械（《千年庭院》）、八大山人（《青雲諾隨想》）、被放逐的文人（《流放者歸來》）、“酒公張先生”（《酒公墓》）、文學家陳旭麓教授（《家住龍華》）等，二、鏽刻着無數歷史人物的足跡與印記的文化名城、風景名勝、地域場所等空間存在。如都江堰、柳州、黃州、海南島、三峽、洞庭、廬山、西湖、蘇州（《白髮蘇州》》、山西（《抱愧山西》）、周莊（《江南小鎮》》、承德避暑山莊（《一個王朝的背影》）等。三、已經上升爲某種象徵符號，凝聚着厚重文化內涵的物象。如天一閣、道士塔、莫高窟、牌坊廟宇、筆墨、吳江船、廢墟等。作家常常將上述三方面內容交錯起來，扭結到若干著名或無名的人物活動軌跡中，通過他們的奮鬥與失落，中興與末路，得意與蒼涼，質言之，通過他們的生命亮色劃破歷史隧道的黑暗，展現了一幅漫長的中國文化演進的巨幅面卷。
從藝術上考察，餘秋雨對中國傳統散文觀念的突破與對當代散文美學的貢獻也是多方面的，主要體現在：
第一，摒棄了傳統散文託物言志、借景抒情等單一主題表達的程式，代之以多角度、多側面地透視某一景觀或物象，在一種多元開放的發散式顯示中凸現所寫對象寬廣、豐富的涵義。如《白髮蘇州》，作品第一部分將蘇州擺放到世界背景上突出其過去的輝煌與今日的暗淡：“前些年，美國剛剛慶祝過建國200週年，格杉礬奧運會的開幕式把他們兩個世紀的歷史表演得輝煌壯麗。前些天，澳大利亞又在慶祝他們的200週年，海灣裡千帆競發，確實也激動人心。與此同時，我們的蘇州域，卻俏俏地過了自己2500週年的生口，時間之長。簡直有點讓人發暈。”
第二部分作家筆鋒一轉，寫到古代文人事成事敗之後都願來蘇州走走。從而譯解了蘇州作爲中國人心理深層的一個美好情結之謎：如果說京城是中國文化喧鬧的“前臺”的話，蘇州則是中國文化寧謐的後院。儘管如此。蘇州在中國文化史上的地位卻不公平。“歷來很有一些人，在這裡吃飽了，玩足了，風雅夠了，回去就寫鄙薄蘇州的文字”；第三部分狀寫蘇州老百姓在統治者的荒淫殘暴，廝殺混戰中的苦難命運；第四部分作家一反中國集體無意識中視蘇州爲陰柔之美的俗論，寫出“柔婉的蘇州人”在那場明末反抗魏忠賢閹黨政治的鬥爭中攪起的風暴，它的五位被殺的普通市民；以及傲視大小官員，與統治者持不合作姿態的唐伯虎、金聖嘆等，從而袒露了蘇州陽剛之美的一面；最後作者漫步在蘇州的小街小巷、感受着無數的門庭裡藏匿着的“無數厚實的靈魂”，獲得一種“奇特的經驗”。上述五個方面分別以中外對比，文化界定，階級壓迫，美學梳理，個人觀感等五種視角評說蘇州，並最終滲透着或統一於歷史追蹤這一總的視角之中，可謂“形散神聚”。
再如《筆墨漢》，作者圍繞着“筆墨”這一中國文人日常打交道的物體，廣博而精煉地徵引了一切與筆墨有關的美學信息，多層次地勾勒出中國歷史發展的不同脈絡，其中有文人工具史、書法興衰史、文人心態史以及文化演進史等。如果說秦牧式的旁徵博引是將同一事物的不同材料集中鋪陳導向某種同一、單一的主旨，所謂“用一根思想的紅線串起生活的珍珠”（秦牧語）的話，餘秋雨這裡則是集同一事物的不同材料突出其異質顯現，從而使主旨走向多元，多義。
第二，作者所選取的景觀或物象都曾參與了作者主體的精神建構。比如“牌坊”、“廟宇”、“江南小鎮”，《千年庭院》中的嶽麓書院，《鄉關何處》》中的河姆渡陶瓷碎片等，這些景觀與物象都曾在作家的個人實踐中起過重要作用，與作家主體獨特的精神世界的形成大有關聯。這就與17年時期散文作家們於走馬觀花中浮光掠影的景物速寫大不相同，同時也與古典主體在個人生命之旅中主客體之間那種”隨遇而感“式的取像區別開來。
第三，突破了傳統遊記散文“移步換形”，借遊說理的簡單套路，遊覽過程退居爲某種斷續的，或隱或現的情結框架或開啓情感閘門的觸點，從而突出了作家所要開掘的，與本次遊覽相關的內容。比如《廬山》、《貴池灘》與《青雲譜隨想》，作家在這些地方的遊覽過程已不重要，也無意全面模擬那裡的具體風光、景點，而側重關注那裡的文化型態、文化品位與文化貢獻。
第四，大膽藉助“想象”藝術復現爲傳統正史所不載的已經掩沒在歷史陰影之中的歷史瞬間或歷史面卷。《道士塔》中王道士的所作所爲可以說純粹是作家藉助於歷史史料虛擬的某種歷史情境，《一個王朝的背影》濃墨重彩所編織的更是清王朝三百年曆程中不足爲外人道的心靈秘史。如果說傳統散文中的想象是一種技巧，想象的至多是一個場景，一兩個細節，像餘秋雨這種大規模地、整體地運用想象修復一段歷史運動的軌跡則不多見。
第五，感性王國與理性王國的自由切入與轉換。餘秋雨散文常常從感性敘述輕鬆自如地切換成理性評析，或從理性評析自然地轉人感性敘述，很多情況下甚至是一種交融着感性與理性的具象式理論言說。充分顯示了一個在理論研究、藝術鑑賞與創作中浸淫了多年的文化學者的優勢，從而遠遠超出前此若干純感性抒情、敘事或純理性議論的文本，爲當代散文領域提供了新型的範例。