大人童話的日劇：《舞妓家的料理人》，日本花街文化的光與影

以京都祇園爲舞臺的《舞妓家的料理人》，原作是曾經被改編成動畫的高人氣漫畫。這部日劇引發各種意論，其中包括：是否美化了日本花街的舞妓制度裡內含的「兒童虐待」和「未成年勞動」？ 圖／《舞妓家的料理人》

▌接續前篇：〈大人童話的日劇：《初戀 First Love》的色彩學與日本共同體〉

▌接續前篇：〈大人童話的日劇：《初戀 First Love》的色彩學與日本共同體〉

接着《初戀 First Love》，在臺灣也引起討論熱潮的Netflix日劇，是以京都祇園爲舞臺的《舞妓家的料理人》，原作是曾經被改編成動畫的高人氣漫畫（編按：本作日文原文漢字寫作「舞妓」，Netflix中文版另作「舞伎」）。本劇製作人是川村元氣，他曾經推出《草食男的桃花期》、《惡人》、《怒》、《你的名字。》、《天氣之子》等暢銷作品。另外，可以說也是影集主角的家庭料理，是由在臺灣也廣爲人知的《海鷗食堂》、《東京鐵塔》等電影，和《深夜食堂》等作品中的食物造型師飯島奈美精心製作，每個故事都勾出了不同的料理魅力，讓人光看着畫面就餓了。而美術設計的擔綱是在臺灣電影《賽德克‧巴萊》也負責美術監督的種田陽平，將堪稱日本傳統美學的結晶——京都花街中，講究細節到無微不至的優美質感再現於觀衆眼前。

劇本和導演是枝裕和，代表作《無人知曉的夏日清晨》（2004）、《我的意外爸爸》（2013）、《海街日記》（2015），在坎城影展得到金棕櫚獎的《小偷家族》（2018）和在韓國拍攝的最新作品《嬰兒轉運站》（2021），在作品中他一貫描繪着無血緣的人們，一起創造共同體般「擬似家族」關係裡短暫的美麗、溫柔與殘酷。

這次《舞妓家的料理人》中，在兩位「媽媽」身邊（並非真正的母親，是花街中置屋或茶屋的老闆娘。置屋是照顧和管理藝妓或舞妓的「家」，會應料亭、茶屋等要求，派遣自家舞妓、藝妓從事接待工作，家中亦經常附設小酒館），聚集了從日本各地前來想當舞妓的少女們，在「限定期間」（舞妓是少女的象徵，所以習慣上在20歲前後轉爲藝妓）中如同家人般共同生活的樣子。到此處，可以說是位於是枝電影的延長線上，是非常「是枝裕和」式的人文影像。

圖／《舞妓家的料理人》

然而，這部日劇也受到各方面的批判，例如是否反而美化了日本花街的舞妓制度裡內含的「兒童虐待」和「未成年勞動」。不只是日本，臺灣也有很多人感覺到這個問題的複雜性。我也聽到周圍幾位朋友說這部影集「未免太美化了吧」。在韓國，動畫版被批評爲「未成年人因爲酬勞跟成人吃飯，喝酒應酬接待，這種事竟然被描繪得雲淡風輕」，行政單位介入其中指導，判斷是對青少年有害的節目。

暴露出花街問題所在的，是去年2022年6月在推特上的舉發。有一位從前在京都花街先鬥町當過舞妓的女性，她揭發雖然舞妓是未成年，但半夜10點以後還陪着客人，喝酒也是業界常態，客人把手伸進和服裡觸碰身體，還有跟客人一起入浴等性騷擾的強迫行爲。她的舉發在推特瞬間被擴散，引起軒然大波，對京都的花街和京都行政方的批判蜂涌而至，事情演變到後藤厚生勞動大臣不得不舉辦記者會回答問題。

後來，因爲被那位女性所提到的事情觸發，以及曾經當過舞妓的其他女性，揭露了自己從前所屬的置屋（劇中稱爲「屋形」）如同虐待般的飲食狀況。進行舞妓派遣和募集的「おおきに財團」（公益財團法人京都傳統伎藝振興財團）聲稱那個舉發毫無根據，但出面舉發的女性反駁「正是這樣的隱蔽，阻礙了京都花街的制度改善」。因爲將京都花街拍成影集，「看了作品，嚮往舞妓世界而進入花街的孩子，會不會因爲和現實的巨大鴻溝而絕望呢」，擔憂和批判的聲音未曾止息。

去年在日本，因爲近年#MeToo的潮流，許多在原本封閉的業界中遭受性騷擾、權勢騷擾的女性們發聲抗議，對象有電影業界、媒體界、演藝圈、自衛隊等衆多分野，尤其對京都花街的告發，因爲花街獨特的歷史和制度的複雜性，更是艱難。

2022年6月的一則舉發文，在推特瞬間被擴散，引起軒然大波，對京都的花街和京都行政方的批判蜂涌而至。圖爲京都的藝妓，非當事人。 圖／美聯社

對京都花街的告發，因爲花街獨特的歷史和制度的複雜性，更是艱難。圖爲京都的藝妓，非當事人。 圖／美聯社

我從大學時代開始，在京都居住了10年。母校是京都市立藝術大學，位於洛西的小小的大學（今年秋天預計遷至京都車站前），不過這裡的學生和畢業生代代相傳的打工也是形形色色。現在回想起來，那真是光只是到京都觀光不可能領略到的有趣經驗。

例如，在現今已消失的比叡山頂遊園地的夏季限定鬼屋當藏鏡人，在五條清水的茶碗祭賣東西等等。還有，京都五大花街之一的宮川藝妓舞妓全數出馬的「京舞踊」活動，擔任幕後黑衣人，不過這是要拉簾幕和舞臺機關繩的體力活，只會找男學生。女學生代代相傳的打工是在先鬥町某茶屋酒吧的接待工作，茶屋酒吧是附屬於能舉辦宴席、有座席的茶屋，藝妓和舞妓們帶客人來，茶屋的常客們下班來消費，也就是所謂「不接生客」（如果沒有熟人介紹就無法入內，類似會員制形式，帳款也是後付）的酒吧。

都是知道底細的好客人，也有很多女性客人。這種生意建立在信賴關係上，不太容易發生性騷擾問題，那也是一代又一代的學生都能在那邊打工的理由吧，不過有時候也會聽到一些業界的八卦，能切身感受到花街的特殊性質。

我工作的茶屋酒吧的「媽媽」和劇裡的「梓媽媽」一樣，是漂亮的單親媽媽，原本是藝妓。「媽媽」總是穿着京友禪的高級和服，光腰帶就價值300萬日幣，聽說和服大概要100萬日幣。舞妓時代，置屋一手包辦了學藝的費用、生活費、住房、到和服與做頭髮的費用（相對的舞妓基本上沒有薪水，只有微薄的零用錢）。而藝妓和置屋、茶屋都算是自營業者，對生意的思考方式和習慣，也是人人各異，各地有別。我個人直接認識的花街的人們，全都是非常好的人，但可想而知，裡面也會有黑心的老闆。

京都的花街，本來是與性產業一起發展起來的。歷史上，花街可以上溯到室町時代和江戶時代初期，「茶屋」是有性服務的女性「茶汲女」、「茶立女」的休息處，以及情人們幽會的地方。和歌舞伎的興盛同時，「茶汲女」展現歌舞技藝以取悅客人，服務業轉而多元化，取代了性服務，琢磨歌舞音曲的藝能技巧的女性（芸妓），和性服務的娼妓不同，也在歷史舞臺上登場。在「賣藝不賣身」的附加價值下，藝妓和舞妓作爲專門面對富有階層的高度款待的服務者而存在，爲了維持那種特殊價值，各式各樣的規矩和傳統應運而生。

圖爲京都的舞妓，非本文當事人。 圖／歐新社

圖爲京都的舞妓的舞蹈訓練，非本文當事人。 圖／美聯社

然而，因爲明治時代以前花街的女性，主要來源是偏鄉貧窮地區的人口販賣，進入明治時期，隨着現代化，女性的人權問題被聚焦之際，花街的這種作法，特別被視爲問題所在。而二次世界大戰後制定了日本國憲法，還有勞動基準法和兒童福利法的入法，京都的舞妓和藝妓那種特殊的工作方式，就發生了難以爲繼的狀況。於是京都的花街，將置屋解釋爲「藝人事務所」，舞妓和藝妓相當於隸屬其中的藝人，並非一般勞工，繼續維持着向來的系統。

換句話說，女性們能自立，人權被重視，能享有尊嚴的工作，這種花了漫長時間由民間和官方共同整備的架構之下，培養了京料理等飲食文化、支持着西陣織和京友禪的和服制作。作爲繼承了京都「款待文化」（おもてなし）的獨一無二的存在，步入令和時代，京都的花街，擁有日本文化廳也幾乎承認爲日本遺產候補地的價值。

話雖如此，在複雜的成立歷史中，藝妓和娼妓之間的界線，依然有曖昧之處。雖然簡單說是藝、舞妓，但因爲花街或置屋管理者的不同，身處其中的人也被放在相當不一樣的工作條件下，這也是實情吧。

實際上，昭和11年（1936），享譽國際的日本巨匠溝口健二導演的電影《祇園的姐妹》中，面對願意照顧破產老闆（贊助者）的老派的藝妓姐姐，近代風的、想玩弄男人於鼓掌之中的妹妹說出了以下這種臺詞：

「用錢把我們當作慰藉，像商品一樣買賣的是誰呀，全都是男人啊。男人是我們的，可恨的敵人呀。」

「生意做得好的話，被說是腐敗墮落，我們到底該怎麼做纔好呢。爲什麼像藝妓這種行當會存在這個世界上啊！這不對啊，這種東西消失也好哪！」

「哪，說到來這裡玩的男人啊，大家不是隻都把我們當作慰藉纔來的嗎？妳說說有哪個男人不一樣？」溝口健二導演的電影《祇園的姐妹》。 圖／『祇園の姉妹』（1936年）

爲繼承了京都「款待文化」的獨一無二的存在，步入令和時代，京都的花街，擁有日本文化廳也幾乎承認爲日本遺產候補地的價值。 圖／歐新社

大概20年後，同樣是溝口健二導演的《祇園𠱞子》（1953年），描繪了被男客蠻不講理的性要求逼迫、祇園藝妓舞妓的哀愁。如今，代表日本文化，繼承傳統的面向被大爲宣傳，另一方面溝口描繪的花街構造和形象，在又經過了50年的現在，依然還存在於某些地方，且因爲前藝妓的舉發攤在陽光下，暴露於大衆的眼前。因爲#MeToo運動，女性的人權侵害，現今在各界都受到矚目，以「藝‧舞妓是藝人」的說法規避勞動法規的花街，已經無法再藏身於「治外法權」底下了。

現在京都花街有祇園甲部、宮川町、先鬥町、上七軒、祇園東等五處，風格與規矩、氣氛都不同。《舞妓家的料理人》舞臺是祇園甲部，據說在推特舉報告發的女性的所屬是先鬥町。因爲告發事件，舞妓和花街全體都承受了誤解，當事者們也受了傷害，非常困擾——有人以這種理由非難舉報者，想來那也是真實的聲音。

因爲這位前舞妓女性的舉發，針對京都花街的#MeToo運動餘波未平，也波及了日劇的製作。對於相關批判，是枝導演今年1月24日在自己的部落格留言：

「因爲電影和電視圈也有同樣的問題，我能理解改革並不簡單，和大家一起努力，我雖然力量微小，也想爲大家加油。」

關於影集中是枝裕和導演想要表現什麼之類的重要內容，他在部落格上寫了很多。不過拍攝時間比去年6月的舉報事件還早，所以影集內容沒有受到舉報的影響。但是，是枝裕和導演自己對京都花街狀況的疑問，也反映在劇本上了。可是，他的表現方法不是像溝口健二早在很久以前做過的對花街的批判，因爲是枝導演也想珍視積累於歷史中的貴重價值。影集在串流平臺公開時，和Netflix及製作端討論，關於那位舞妓的舉報，他們討論過是否應該發「聲明」表示出影集的立場，然而並未實現。

《舞妓家的料理人》中的涼子（右一），是隻出現在影集中的原創角色，透過涼子的臺詞明示出「舞妓的工作，用現在的國際標準看來，不是違反了兒童福利嗎？」既現實又現代的視線。 圖／《舞妓家的料理人》

是枝導演在自己的部落格留言：「爲了讓這個像歌舞伎一樣的文化『傳統』能傳承到下一代，在花街的內外，都有試圖改變的人們。」圖爲《舞妓家的料理人》劇照。 圖／《舞妓家的料理人》

如果將這些事放在心上，再看一次影集的話，其實對目前花街樣貌的「疑問」，確實投影在戲裡的各個地方。譬如在第一集裡，首先借由住在「屋形」裡「唯一不是舞妓．藝妓的少女」涼子的臺詞，明示出「舞妓的工作，用現在的國際標準看來，不是違反了兒童福利嗎？」。

其實這位擁有既現實又現代的視線的涼子，是隻出現在影集中的原創角色，在原作漫畫中並未登場。而小蓳的姊姊藝妓百子姊姊，從她的年齡看來（就算在花街最受歡迎）住在過於豪華的大廈裡，也說了「離開花街就沒辦法生存」，小蓳在座席上和客人玩輸了就要喝酒的遊戲時贏了，「媽媽」和初戀的人的對話裡，暗示出工作和性的關係等等，如果細究其中內容，不能說這部影集在描寫花街時絲毫不加批判。而在最近的日本電影圈中，也有性騷擾、職權騷擾、性暴力的舉發，是枝導演也是爲了改革這些問題而起身行動的電影圈人士之一。他將花街的問題視爲自己的問題思考的心情，是很能夠理解的。

還有一點，是枝導演爲了採訪和拍攝到訪京都的兩年間，「不讓舞妓們在酒席斟酒。完全不喝酒，徹底做到規則的改革」、「舞妓們的座席陪伴在22點結束，之後換藝妓接手，屋形和舞妓之間一定要簽訂契約，也設置諮商窗口」等變化，都寫在部落格上。不知道這些改變是不是因爲前面說的「舉發」，但花街也漸漸受到外界嚴格的目光批判（包括影集的觀衆）而逐漸改變，這是確實可見的。

在這樣的變化下，描寫生息於京都花街中（恐怕也是日本所到之處）的文化，透過16歲的料理人「季代」的眼睛，試圖傳達人與人之間折射交映出的「真．善．美」的影集，擁有極大的意義。

如同前文《初戀 First Love》劇評裡也寫到的，經歷了「失落的30年」的日本，現在被強烈的閉塞感所包覆。但尤其是最近幾年，在各種地方，也有很多人努力摸索着想讓日本社會走向更好的方向。

現在的日本，同性婚姻的合法化成爲重要課題，在輿論調查中，「贊成同性婚姻」的比例超過了60%。然而，執政黨自民黨對此並不積極。岸田總理還說出「（同性婚姻）會改變日本社會」等負面的語言。可是，日本社會並非如同岸田總理所說的會因同性婚姻而「改變」，而是早就已經「變了」。

去年久違地回到日本時，和年長的朋友夫妻檔一起到老家的公園去看了某座石碑。那石碑附近叢生着雜草，這對夫妻不分你我地自然而然開始拔起雜草，撿拾垃圾。這是從日本的「秩序」中自然出現的，不是被任何人強制的動作，看起來美麗極了。

在變化中的日本社會，要留下什麼或改變什麼纔會變得更好呢？即使改變原先的規則也能持續下去的美好是什麼？現在日本社會所需要的，正是認真而仔細地凝視這些事物。

在變化中的日本社會，要留下什麼或改變什麼纔會變得更好呢？即使改變原先的規則也能持續下去的美好是什麼？現在日本社會所需要的，正是認真而仔細地凝視這些事物。 圖／美聯社

責任編輯／林齊晧

譯者/ 高彩雯