電影如何闡述納粹大屠殺中“永不遺忘”的真正含義

導語：

1945年，德國投降後不久，當時最著名的美國浪漫喜劇導演喬治·史蒂文斯（George Stevens，1904-75）進入了達豪集中營（Dachau）。他和他的工作團隊拍攝到的集中營被解放的照片讓全世界第一次看到了有關納粹死亡工廠的影像。在二戰期間，史蒂文斯還曾與另外四位著名美國導演：約翰·福特（John Ford，1894-1973）、約翰·休斯頓（John Huston，1906-87）、威廉·惠勒（William Wyler，1902-81）、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra，1897-1991）組建了一支全明星前線宣傳隊。正如馬克·哈里斯（Mark Harris，1963，美國記者和作家）的書《五人歸來》（Five Came Back，2014）和美國網飛公司（Netflix）改編的同名紀錄片所展現的那樣，從這些作品中，我們可以推斷出好萊塢是如何影響人們審視納粹大屠殺（Holocaust）。他們通過好萊塢片場制度（studio system，係指使用一定區域的寬廣場地，以工業化和商業化方式所進行的電影文化產品和電影拍攝文化服務的生產與再生產系統或場所。該系統興起盛行於1920－50年代）獲得信息，並通過軍方進行過濾，使用各種紀錄片的形式來說服和教育大衆。也許他們所掌握最有力的工具就是直接目擊。事實上，在戰爭結束後的75年裡，目擊者真實和虛構的敘述讓公衆對大屠殺的看法產生了最持久的影響。

這種流行的方式將歷史經驗個性化；這些敘述首先是聚焦於解放者，後來又集中在倖存者身上。然而，這種敘事是有爭議性的。就本質而言，種族滅絕的敘事是以缺席者而非在場者來界定。在那個時期的主流描述中，首先是局外人的視角（通常是納粹和盟軍士兵），然後是倖存者而非受害者，而近年來，文學作品的傳播也似乎超越了歷史本身。在這些情況下所產生的圖像只揭示了部分真相（有時則是徹頭徹尾的謊言），最終限制了人們對於這些事件本身的理解。即使是最好和最有說服力的例子，將難以想象的事物置身於經典的、高度美國化的敘事電影製作形式中，這種掙扎感也總令人擔憂。

一些電影製作人會直接搬用法西斯分子拍攝的鏡頭。例如，卡普拉會在他的《我們爲何而戰》（Why We Fight）電影系列劇中使用第三帝國創造的圖像來試圖削弱德國的形象，並希望用諷刺和嘲諷的觀點來驅散敵人的力量。而法國導演弗雷德裡克·羅西夫（Frédéric Rossif，1922-90）在1961年拍攝的電影《目擊者》（The Witnesses，原名“猶太人的時代”）則將倖存者的證詞與納粹拍攝的當時鏡頭相結合，展示了華沙猶太區的生活狀況。我們是否能夠顛覆這些看似“紀實”的形象？有充分的證據表明，納粹虛構或公然捏造了許多所謂“紀實”的圖像。正如克洛德·朗茲曼（Claude Lanzmann，1925-2018，法國導演）在他的回憶錄《巴塔哥尼亞的野兔》（The Patagonian Hare，2011）中指出的那樣，華沙猶太區的夜店和其他場景的圖像都是捏造的，目的就是爲了應對外界對那裡恐怖環境的聲討。如果不清楚這種背景，意圖惡意欺騙的圖像就會變成用來糾正最初欺騙的“真相”。

盟軍對戰爭的描述往往也會讓觀看者落入不同的陷阱。從一個局外人的視角來看，他們的形象經常被美化，其目的是首先服務於美國的政治宣傳。紀錄片《五人歸來》講述了導演史蒂文斯是如何在工作中遇到另一個問題，甚至是更深刻的遺憾。雖然他知道自己的角色從宣傳者變成了證據收集者（他的影片將在紐倫堡審判中放映），但他無法接受也沒有拍攝鏡頭凝視下的暴力場景。捕捉這些集中營內的死亡和腐爛瀰漫的氣息需要很高的勇氣和代價。正如哈里斯指出的那樣，與其他美國電影製作人相比，在這次經歷之後，史蒂文斯只嘗試過一次戰爭片拍攝：1959年的《安妮少女日記》（The Diary of Anne Frank）。該片的視角和觀點，與那些關注戰爭或退伍老兵等其他同時期導演截然不同。儘管有瑕疵，但這部電影似乎在尋找深不可測和難以捉摸的東西：主人公看不見的命運是一種可怕的想象，而不是現實。這便引發出了另一個問題：解放類題材的電影究竟講述了什麼故事？許多爭論都圍繞着這些檔案圖像的使用問題，以及它們最終代表了什麼。例如，單獨的照片是爲了描述大屠殺中的孤立事件還是整個大屠殺？目擊者的講述是捕捉暴力最有效的方式嗎？

自此以後，這些檔案圖像在文藝作品中便不斷激增 —— 不僅僅是作爲紀錄片的使用對象，也出現在虛構的敘事中。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004，美國藝術評論家）認爲，此類圖片和其他暴力圖像的不斷複製會成爲常態。雖然並不是所有人都同意這種觀點。值得注意的是，雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940，法國哲學家）在其2010年出版的學術著作《被解放的觀衆》（The Emancipated Spectator）中就指出，媒體過濾了戰爭的實際暴行，但在過去幾十年裡，這些檔案圖片被使用的方式的確造成了一種令人不快的熟悉感，即它們被重複使用了太多次，以至於失去了某種張力。

著名的虛構大屠殺探索影片，如《辛德勒的名單》（Schindler’s List，1993）和《美麗人生》（Life is Beautiful，1997），都是通過目擊者的敘述來填補這種不確定性的空白。在與被宣傳的當代圖像的對話中，他們試圖重新塑造猶太人的聲音，特別是在以第一人稱的解放文件中缺席的聲音。這些影片傳播深遠，對教育廣大公衆進而瞭解納粹大屠殺產生了重大影響。然而，作爲虛構類/小說化（fiction/fictionalizations）的電影，它們也遇到了倫理和哲學上的問題。雖然它們爲那些失去親人、無法訴說自己經歷的人，或代表整個少數羣體的倖存者發聲，但好萊塢對目擊者敘述的優先順序未能捕捉到“消逝”世界的真實範圍。同樣，大屏幕上的圖像具有創造新神話的效果。對公衆來說，屏幕上的“真相”可能就成爲真實事件的代名詞。

總的來說，許多關於大屠殺的最著名的電影都是在過去幾十年裡上映的，在這些電影中，觀衆們有足夠遙遠的距離讓自己處於毫無罪責感的境地。同時它們也爲新一波的奧斯卡獲獎影片樹立了模板 —— 沉迷於悲劇，並重新淨化了複雜的二元體系的電影世界。此類大屠殺電影的成功也與其他講述近期種族滅絕的電影形成了鮮明對比，後者不僅讓人感覺是在觸碰尚未癒合的傷口，也沒有像過去講述歷史事件的電影那樣簡單地畫上句號。克里斯托弗·奧爾（Christopher Orr，1967，美國電影評論家）在2005年寫過一篇關於電影《盧旺達飯店》（Hotel Rwanda，2004）的文章，他在奧斯卡的背景下討論了這一現象：

最著名的關於納粹大屠殺和種族滅絕的電影基本上都是極爲簡單的故事，它們讓觀衆相信，從一般意義上講，邪惡的勢力已經消失了。在這種框架內，種族滅絕的暴力已成爲過去，而回憶的行爲是被動而非主動展開。這些電影傾向於安慰觀衆，而不是讓觀衆有身臨其境的壓迫感。

在評寫2015年的電影《索爾之子》（Son of Saul）時，理查德·布羅迪（Richard Brody，1948，美國影評人）通過探討導演內梅什·拉斯洛（László Nemes，1977，匈牙利電影導演）講述一個人試圖將一個孩子埋葬在奧斯維辛集中營（Auschwitz）的故事時，就如何處理電影表現力而提出了這樣幾個話題。主角索爾是特遣隊（Sonderkommando，納粹德國集中營裡負責處理死者的囚犯分遣隊）的一員，這是一個被迫協助種族滅絕進程的特殊小隊，因此他在集中營中有着獨特的視角。影片以一種令人振奮的、幽閉恐怖的方式描繪了這種視角，利用銀幕外的空間作爲一種暗示而不是描繪恐怖和暴力的手段。正如布羅迪解釋的那樣，這部電影試圖擺脫以往去人性化的刻板印象，同時也利用其獨特的框架，通過給觀衆近乎真實而狹窄的視野，重新思考目擊者的敘述。布羅迪寫道：

內梅什放棄了完全透明的表現方式 —— 在拍攝索爾的經歷和觀察時，導演不能完全依託演員在片場的戲劇性表演。這些事件的巨大程度是無法被戲劇化的，但又無法完全迴避它。然而檔案圖像的模糊化暗示了另一種通向將來的傳輸方式。索爾所看到的事件和所採取的行動，都將通過他最終的口頭證詞而得以留存 —— 如果事實上索爾還能活下來的話（這裡沒有劇透）。

布羅迪認爲，儘管這部電影的論點令人信服，但與朗茲曼的關鍵性紀錄片《浩劫》（Shoah，1985）相比，它還不夠成功。因爲後者側重於證詞而不是檔案性的鏡頭。“內梅什的電影緩和了朗茲曼電影中的形而上學激進主義（metaphysical radicalism），並使之人性化。面對朗茲曼的存在空虛和道德悖論，內梅什講述了一個適用於不雅環境下的普通禮儀性的故事。”《索爾之子》涉及到好萊塢及其周邊對大屠殺描述的普遍看法，同時也考慮了像朗茲曼這樣的思想家的哲學分量，朗茲曼對各種形式的再現及其如何鞏固謊言的方式持批評態度。然而，通過對種族滅絕的戲劇化處理，可以說，《索爾之子》解決了許多它試圖解決的問題。

好萊塢的說服力已經在銀幕上塑造了我們對於大屠殺全球性的理解，但這絕不是一個確定性的視角。如何超越和跳出目擊者所構建的框架？我們需要將目光投向處理證詞和記憶的電影，摒棄那些經典的敘事形式，取而代之的是更激進和更具挑戰性的畫面。

在回憶錄《巴塔哥尼亞的野兔》中，克洛德·朗茲曼對比了《辛德勒的名單》和他自己的電影《浩劫》中的結尾部分。在《辛德勒的名單》的尾聲中，導演史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg，1946，美國導演）放棄了使用目擊者的敘事框架，將空間留給了真正的“辛德勒猶太人”（Schindlerjuden/Schindler Jews），如今，這些猶太人及其後代都會前往辛德勒的墳墓前祭拜，表達敬意。與之相反，《浩劫》的結尾則呈現一輛貨運火車行駛在波蘭鄉村，讓人浮想起了一輛正在開往集中營監獄的運輸車畫面。《辛德勒的名單》這部好萊塢電影提供了一個令人振奮的結局（值得注意的是，“辛德勒猶太人”的後代人數已經超過了當時波蘭猶太人口總數），而《浩劫》則讓事件的進展變得模棱兩可和懸而未決。這些差異性反映了證人和證詞在敘述方法和影響上的不同。目擊者敘述呈現的事件版本是固定的，而證詞敘述往往傾向於更加開放。

大多數關於大屠殺證言的電影可以被理解爲是一手或二手信息的敘述集合。在第二次世界大戰剛剛結束時，出現的最著名電影都是從二手的資料、局外人的角度來審視種族滅絕。這類電影現在通常被理解爲“散文電影”（essay films），它們來自對事件的當代理解，很少有第一手的視角呈現給大衆。它們既尖銳又抽象，運用了冷靜的距離感；從學術和理論的角度反映了人類的邪惡、羣體思維和種族滅絕的能力。這些電影人也意識到紀錄片的客觀性和侷限性，並沒有假裝展現出所謂的真相。在紀錄短片《夜與霧》（Night and Fog，1956）中，阿侖·雷乃（Alain Resnais，1922-2014，法國電影導演）明確表示，這部電影是他的個人想法和觀察載體。不論是一手的資料還是虛構的場景，觀衆所看到的都只是現實的重建，而不是真實的再現。其他屬於這一類別的電影還包括更爲抽象但同樣偉大的紀錄短片《動物之血》（Le Sang des bêtes/Blood of the Beasts，1949）。

存在於證人和證詞之間的是諸如紐倫堡審判（Nuremberg trials，1945-46）和後來艾希曼審判（Eichmann trial，1961）等事件的新聞文獻。這兩者都是以倖存者和犯罪者的證詞爲中心，但這些敘述並沒有像解放集中營中的鏡頭那樣獲得同等的文化印記。事實證明，較爲直觀的“目擊者”圖像要比詳細的證詞更有傳播力，它可以有助於鞏固人們對大屠殺有限的文化理解。這種強調“目擊者”的圖像往往以狹隘的視角來描述事件，強調的是受害者的身份和痛苦心理，而忽略了他們的堅韌意志和真實回憶。

1981年，隨着《種族滅絕》（Genocide）的上映，我們有了第一部獲得奧斯卡獎的大屠殺紀錄片。本片由奧遜·威爾斯（Orson Welles，1915-85，美國電影導演）和伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor，1932-2011，英國演員）擔任旁白，利用檔案鏡頭按時間順序展示了歐洲猶太人在大屠殺之前、期間和之後的生活，探索了一個廣泛的歷史背景。當死亡和毀滅的畫面在屏幕上展開時，敘述者用第一人稱證詞朗讀，其中大部分是以書面和信件的形式展現。然而，電影的結尾字幕與檔案材料不同，展示了三k黨（Ku Klux Klan）和美國納粹黨（American Nazi Party）的當代鏡頭，特意強調了防止種族滅絕的工作還尚未完成，即使是在當今的美國。《種族滅絕》以及《悲傷與憐憫》（The Sorrow and the Pity，1969）等其他電影，都嚴重依賴於檔案圖像中的恐怖成分，來作爲一種說服和教育的手段。

所有這些電影都渴望朝着克洛德·朗茲曼的不朽作品《浩劫》邁進看齊。朗茲曼的職業生涯始於記者，後來才成爲一名電影製作人。他的第一部紀錄片《以色列，爲什麼》（Pourquoi Israël，1973）對建國25年後的以色列進行了調查，很自然地，大屠殺的陰影籠罩着這個新興國度的大部分地區。其中製作過程出現的問題也將繼續影響《浩劫》，十年後，《浩劫》這部電影製作而成了。在他的回憶錄中，朗茲曼說，從一開始，他就知道自己不要使用檔案膠片：“我的電影必須接受終極挑戰；取代那些不存在的關於毒氣室中死亡的檔案圖片。”

死亡成爲導演陳述願景的核心。這部他人生最後一部影片的時長達到9個多小時，其暗示了一種深刻且無法克服的缺席。從本質上說，《浩劫》佔據了一個“極端矛盾”（radical contradiction）的空間，因爲“死者不能替死者說話”。這部電影的結構是以採訪爲基礎，附以集中營和附近村莊的當代鏡頭爲特色。影片的蒙太奇手法放棄了按時間順序的陳述，採用了一種傾向於更具反思性的結構。這表明電影不可能全面描述種族滅絕的程度，並對將大屠殺被視爲過去事件的觀點提出了挑戰。相反地，恐懼和創傷會永遠存在。朗茲曼試圖讓這些迷失的人物集中起來，讓他們通過活着的人說話。他不會優先考慮到個人：“這部電影將採取一種嚴格的形式 —— 即在德語中的格式塔（Gestalt，又稱爲完形心理學。心理學中的理性主義理論之一，強調經驗和行爲的整體性），講述整個羣體的命運。”這些受訪者也希望他們的故事不是講述倖存者，而是關乎“亡者”的，因爲“倖存者也註定要死去”。

《浩劫》挑戰了許多通常出現在大屠殺電影中的形象和觀念，尤其是那些認爲歐洲猶太人是被動受害者、甚至是自我滅亡的幫兇的傳言。它還駁斥了這樣一種看法，即種族滅絕直到集中營解放都沒有受到外部國家的注意。這部電影不僅改變了人們對大屠殺的看法，還探討了銀幕上任何與種族滅絕描述相關的哲學問題。雖然在整體方法上大有不同，但諸如歷史虛構類影片《殺戮演繹》（The Act of Killing，2012）在挑戰檔案紀錄片先入爲主觀念的方式上，均可以被理解爲直接得益於《浩劫》的嚴謹形式。

大屠殺結束後的30多年，以及二戰開始後的近90年，大屠殺倖存者的人數每天都在減少。這一關鍵文本仍然是有史以來最重要的紀錄片之一。在過去的幾十年裡，朗茲曼又用從未使用過的素材創作了幾部電影。然而，他並沒有爲大屠殺做最終定論，似乎只是開啓了一個更爲全面的討論。隨着新的第一手資料逐漸消失，記憶如何在我們理解當今電影關於大屠殺的部分發揮作用呢？

在耶爾·羅韋尼（Yael Reuveny，1980，以色列電影導演）2013年的電影《別了，施瓦茨先生》（Farewell， Herr Schwarz）中，導演試圖將她的叔祖父施瓦茨（Feivush“Feiv’ke”Schwarz）的生活碎片拼湊起來。羅韋尼是集中營倖存者的孫女，她想知道爲什麼施瓦茨在集中營中倖存下來後拋棄了猶太教，在東德度過餘生，卻從未與他的家人團聚。這部電影探討了幾代人對納粹大屠殺的迴響，以及這一重大事件如何繼續影響自我身份和猶太人散居問題。這是一部新興的大屠殺電影。由於親身經歷過這段歷史的人數量正在消亡，這些嶄新的電影處理了進一步的再現問題，保持記憶的重要性，以及代際創傷的本質。到目前爲止，“納粹大屠殺電影”（Holocaust film）已經成爲一種根深蒂固的亞類型電影，它也爲其他類型的暴力和歷史種族滅絕在電影中的描述方式提供了重要參考。

《別了，施瓦茨先生》和《公寓》（The Flat，2012）等影片展示了納粹大屠殺對倖存者、他們的後代以及他們所生活的社會的長期影響。正如《浩劫》的構建所展示的，這反映的不是過去的事件，而是爲代際關係和更廣泛的文化趨勢做積極的推動。這些電影利用記憶去對抗當初讓大屠殺發生的各種條件。一個反覆出現的問題是，我們對過去到底虧欠了什麼。在這些影片中，創傷將對話者拉向他們出生前許多年發生的事情。它們表明，事件和人物很容易被時間遺忘，記憶需要主動而不是被動提及，我們需要與過去、現在和未來接觸。

在《被解放的觀衆》一書中，哲學家雅克·朗西埃討論了《浩劫》，並提供了其他電影和藝術作品的例子，這些電影和藝術作品涉及到他所謂的“無法忍受的圖像”（intolerable images）—— 沒有經歷“痛苦和憤慨”（pain and indignation）就無法體驗到的一種圖像。它們也因爲各種各樣的原因受到懷疑，但最值得注意的是時代的背景和場景。“無法容忍的圖像”如何能說服或展示特定的暴力條件，而不是“人類普遍的瘋狂”，因爲後者的觀點激發出的是冷漠而非行動嗎？朗西埃認爲，假設唯一的證人不想作證，而創造出如此圖像，無論是真實的還是虛構的，都表明一種想要看到某種本應無法忍受東西的慾望。就像《浩劫》這樣的電影通過“用圖像的謊言來反對圖像的立場”來繞過這一問題。

朗西埃引用的另一部電影是《S21-紅色高棉殺人機器》（S-21：The Khmer Rouge Killing Machine，2003）。導演潘禮德（Rithy Panh，1964，柬埔寨紀錄片導演、編劇）採用了與朗茲曼“代表施暴者而不是受害者”的類似手法。然而，潘禮德所做的不同之處在於，他利用檔案和再創造來說明這場種族滅絕的特殊性。導演認爲，有必要“將這些檔案視爲系統中的一部分”。這些材料不是不加評論地便直接呈現給倖存者和施暴者看的，而是讓他們做出反應。因此，我們既看到了殺人機器是如何運作的，也看到了那些參與其中的人在當下對事態的感受。

潘禮德討論了記憶在他的作品中作爲一種參與手段的重要性，他說，“記憶必須是一個參考點。我尋找的是理解；我想了解犯罪的本質，而不是建立一種狂熱的記憶。”潘還在他的書《消除》（The Elimination，2012）中寫道：“我無限佩服克洛德·朗茲的紀錄片，它是建立在演說和言論組織的基礎之上的作品。《浩劫》的天才之處在於它能讓觀衆看穿文字。但我相信，言論可以被喚醒，被放大，被那些成功逃脫毀滅的文件所支撐。”

由於這些電影代表了對記憶和種族滅絕的激進和哲學介入，讓大屠殺電影的真正遺產擁有一段不那麼崇高的歷史。在很多方面，像《浩劫》和《S-21》這樣的作品都與主流電影如何將種族滅絕淨化成合乎大衆口味的消遣方式背道而馳。像《辛德勒的名單》這樣的電影，雖然採用了經典的好萊塢電影製作手法，也描述了可怕的暴力，但最終還是缺乏對種族滅絕的全面闡釋，它將人類行爲的複雜性納入預先設定的慣例，從而有助於將大屠殺歷史崇高化。雖然某些審美標記試圖擺脫譁衆取寵的煽情，但《浩劫》等作品仍然滿足了觀衆的好奇心，而不必挑戰觀衆。它們與觀衆保持一定的距離，讓觀衆成爲可以選擇退出的觀察者，或者相反地，也可以毫無愧疚地仔細研究人們生活和死亡中最可恥的細節。有必要考慮一下，這些電影究竟在向主題和觀衆提出了什麼樣的疑問。

當然，還有許多其他的影片和電影製作人，在涉及種族滅絕問題時而沒有落入這些陷阱。阿託姆·伊戈揚（Atom Egoyan，1960，亞美尼亞裔的加拿大男導演）的《閤家觀賞》（Family Viewing，1987）和《烽煙歲月》（Ararat，2002）直接或間接地觸及了亞美尼亞種族滅絕，挑戰和探索了我們構建屏幕記憶的需要，特別是當它們與創傷和暴力有關時。與《別了，施瓦茨先生》一樣，它們也探索了與種族滅絕有關的記憶；探索了與身份、空間有關的更廣闊的想法。

銘記的概念成爲了大屠殺電影中的一股重要力量，尤其是在描述種族滅絕的電影中。我們究竟如何記住，又如何確保“永不重演”（Never again）在更廣泛的意義上適用於打擊當代種族滅絕，以及導致其發生的誘因？藝術在哪些方面不僅能教育觀衆，還能啓發觀衆去重新思考人與死亡的關係和自身的罪責？爲什麼在主流電影中，有些種族滅絕事件似乎值得深度思考，而有些則不然？