開卷書摘》在舞蹈中學會應對進退的小女孩 藝術行政先行者平珩的年少回憶

6歲時攝於南港老家前。（平鑫濤 攝）

5月初、適巧疫情三級警戒宣佈前，「舞蹈空間舞團」在「勥之2」發表兩支形式、議題截然不同的舞作；與此同時，創辦人暨藝術總監平珩出版首部著作《藝想天開：平珩的創意工作學》，凝鍊40年從事藝術行政的「舞功」精髓，扭轉外界對行政的刻板認知：和藝術家一樣，行政人也亟需「創意」才能因應藝術創作的各種突發狀況。

平珩在1984年設立「皇冠舞蹈工作室」、「皇冠小劇場」，1989年創辦舞團，她在國立臺北藝術大學任教至退休，身負「表演藝術聯盟」理事（長）和國家兩廳院藝術總監等職務多年，常任評審、諮詢委員並長期耕耘校園舞蹈教育，多元角色的歷練，讓她得將「藝術行政」闡釋得相當現實與透徹，從沒人知道「何謂藝術行政」的1980年代，她就和舞蹈界的夥伴「邊摸石子邊過河」一起捲起袖子幹活兒。

若非平珩在書中提起，我們都忘了，在林懷民還沒將「舞者」定名之前，臺灣過去是稱作「跳舞的」。在還沒有「舞者」這個名稱和職業觀念的洪荒年代，這位投身舞蹈藝術的前輩，究竟是受到什麼樣的啓發，熱愛舞蹈至以身相許？

在沒有「職業舞者」的年代

「小時候愛在家裡蹦跳、做下腰、練特技動作。6歲就被爸爸送去學跳舞，我才知道，原來跳舞還有一起上課的地方。」平珩家早先住在南港臺肥六廠宿舍，之後才搬到臺北市現址。平珩在松江路的舞蹈社學舞兩年後，母親林婉珍帶她去中山堂看澳洲芭蕾舞團表演，這才第一次看到正式的舞蹈演出：「哇！原來芭蕾是這樣啊。」

相較下，在舞蹈社學的「只是有芭蕾的樣子，不是正統的芭蕾」，「舞蹈社老師是從大陸來的，以前念體育，大概知道跳舞的form，我們會上基本動作，然後學一支一支的舞：星期一、三、五班學哪幾支舞，如果跳得不錯就晉升到二、四、六班學其他舞，年紀再大一點就上週末班。」

直到高中，方知芭蕾有術語。大學時期，平珩在《吉賽爾》、《天鵝湖》舞劇表演時曾向姚明麗老師學舞，參加第一屆「新象國際藝術節」時則師事黃麗薰老師。儘管小時候學的是「像芭蕾的芭蕾」，當年具規模的舞蹈社並不多，李丹、平珩與姚淑芬等，都在同一家舞蹈社學舞。李丹是最早出國參加芭蕾大賽的臺灣舞者，回臺後曾在雲門教課；平珩和姚淑芬則是國家文藝獎舞蹈類得主。

「我覺得跳舞蠻好玩，不只學習舞蹈，也在學習規則，可以感受到自己的成長和進步，如果表現不錯，半年就能升一個班。舞蹈社每兩年在中山堂公開演出。剛開始很多同學一起跳，跳一跳，同學就慢慢減少，發現自己跳的位置愈來愈重要，責任也慢慢加上來。」

而平珩這一學舞，就和舞蹈結下逾半世紀的緣分。1980年去紐約大學（NYU）才接觸到現代舞，即使隔一年她便決定不再跳舞，還是堅守在舞蹈界未曾離開。這背後，不得不說平珩的幸運是擁有一對開明的父母。站在女兒的夢想前，父親平鑫濤竭盡所能提供後援，也因爲有他的支持，不少舞者得以「皇冠舞蹈工作室╱小劇場」作爲職涯出發的前哨站。

做「大事」的父親、做「小事」的平珩

平家是藝文界名門，可平鑫濤也是白手起家，捱過苦日子，1954年創辦皇冠雜誌社，白天他還在臺肥六廠當會計，晚上編雜誌，一個人身兼數職多頭燒。平鑫濤曾想念美術，因父親嚴格制止，只能務實地學會計，「所以我爸很早就決定，以後會全力支持小孩想做的事，他也確實做到了。」

縱使工作再忙，平珩的舞蹈發表會，平鑫濤也會拿着相機在家長羣裡衝鋒陷陣幫女兒拍照，當舞臺上跳舞的人數愈來愈少，毋須再用望遠鏡找小孩，平鑫濤更是驕傲。

即使今日「舞者」已經是個被認可的職業，平珩從自家舞團舞者身上，還是能看到家庭支持的可貴：在舞團待了10年的舞者，家人難得來看演出，卻抱怨給票的座位差；年屆30歲的男舞者，家人希望他能找份正經的工作……「光是舞蹈這樣的『興趣』要繼續發展，都不是簡單的事，我很慶幸，很早就獲得家人的支持。」

平鑫濤像孩子的哆啦A夢，工作繁重依然能幫忙孩子解決作業難題，像是：高中運動會需要班旗，平珩留張字條給父親，「爸爸就設計好一張圖，還寫上設計的意義，帶去學校，老師問我可否留給他收藏。」大學話劇要演出黑人角色，「找爸爸研究臉怎麼塗黑，爲了音效，他還去錄了一個盤帶。」

平珩常和父親分享經驗和請教難題，「我爸是很容易規劃夢想的人，可以把他的好奇化爲實際的操作，我沒他那麼聰明和用力，我有時候動嘴多一點、不一定能做到。他是獅子座、是做大事的人，我是雙子座、做的是小事，得從很多瑣碎的小事去整理我自己。」

其實，平鑫濤眼裡，平珩可是忙得團團轉，他心疼女兒辛苦，不時關心工作室營運狀況，也經常捧場小劇場舉辦的國內外演出，對這些有點「怪」的表演內容，無論能否理解，他都不排拒，也不肆意批評。「皇冠迷你藝術節」曾邀請紐約前衛爵士樂手John Zorn演出，3場票均售罄，平鑫濤自嘲是全場最老的觀衆，「他看完就說『哇！真是大開眼界』，非常開心。」平珩回憶道。

若說父女有相似處，平珩認爲可能就是「好奇心和包容度」。正如她常掛在嘴邊的：「就好玩嘛！」舞蹈的「好玩」，來自1980年代紐約層次多元的表演藝術環境，讓平珩大開眼界，也讓這羣志同道合的夥伴有個擘畫未來的想像。

1980年代的紐約生活

1970年代，臺灣只有中國文化學院（今中國文化大學）、國立臺灣藝專（今臺灣藝術大學）設置舞蹈專科，平珩唸的是淡江大學英語系，雖然沒上過舞蹈史等課程，讀的希臘羅馬神話等西洋鉅著卻讓她「對理解現代舞有些不小心的好運」。當她在紐約大學研究所接觸到拉邦舞譜、講述身體結構與動作關連的解剖學等課程時，才明白舞蹈也有身心學的專業，「小時候學舞就是copy，老師怎麼做你就跟着做，老師說把腳舉高，你就拼命舉，也不管姿勢正不正確。」

平珩從沒想過留在紐約發展，因此，留學期間也就盡情看錶演、看臺灣當時闕如的藝術電影，當時沒有著作權觀念，常去林肯中心圖書館借舞蹈課的唱片copy「當蒐集資料」，「當時我跟羅曼菲是室友，討論回臺灣可以先做『工作室』，曼菲想請國外的老師到臺灣教課、編舞也做演出，我說好啊！只是，萬萬沒想到做行政就是。」

1980年出國，平珩只想去紐約，沒考慮過其他國家，一方面是語言，另一方面，美國國務院在1960、70年代都會安排美國知名現代舞團到亞洲巡迴，如：保羅．泰勒、瑪莎．葛蘭姆、荷西．李蒙等舞團，都曾帶着巔峰時期的作品到臺灣表演，影響臺灣一票人1980年代出國學現代舞的風氣。

1984年、皇冠小劇場出現之前，臺灣沒有小劇場空間。然而，1980年代的紐約，已是劇場發展的輝煌年代，有各式大、中、小型劇場，1983年碧娜．鮑許到布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music，簡稱BAM）演出，更讓她們注意到「下一波藝術節」（Next Wave Festival）。「有的劇場只有6顆燈，小劇場的可能性多、有各自風格，真是好玩。」

平珩創辦的舞蹈空間舞團就以「沒有明顯風格」著稱，廣泛與國內外編舞家、劇團（如無獨有偶工作室劇團）、音樂（如國家交響樂團）合作。「早期的舞蹈，都有特定的表現形式；現在舞蹈的可能性變多，不同的編舞家可以讓舞團看到更廣義的舞蹈和好玩之處，創造1+1大於2的可能性。」

舞蹈中的「羣體」與「個體」

在紐約第一年，老師從葛蘭姆的訓練課教起，平珩在臺灣沒學過，感覺吃力、意識到「自己有點『晚』了」，同時，也發現自己缺乏舞者爲追求完美而不惜苛刻練習的自虐特質，便毅然轉向舞蹈理論的探究，從臺前退居幕後。

回臺之後，除了做工作室╱小劇場的規劃營運，1986年林懷民邀她去國立藝術學院（今臺北藝術大學）教舞譜學，1987年協助中研院胡臺麗做原住民歌舞祭典採集，1989年成立舞團等，肩頭責任愈扛愈多，和父親一樣，身兼數職多頭燒。

平珩自認樂天，不管小時候照片或本人，經常是笑顏恬恬。小時候練舞很累當吃補，整天練習下來身上長痱子，睡醒好了，隔天練完又再發作；即使高中聯考失利，得從臺北搭火車晃到淡江唸書，她也能從中找到開心之處。平珩在舞蹈中學習到個性的彰顯和羣性的養成，箇中道理也和藝術行政相通。

「怎麼和他人配合，是舞蹈很重要的部分：站的隊形、起步出發要抓到剛好的速度，從中學習秩序和邏輯，也考驗空間感。舞蹈跟打擊樂很類似，打擊樂的基本速度要一致，節奏才能起得來，這部分就是訓練合作，這是『羣體』；如果是『個人』，要怎麼讓所有人的目光看到我，也要經過不斷練習」，「我們從小在舞蹈中，很自然學習『應對進退』，這是大家比較感受不到的部分。」從觀察小朋友的學舞反應和麪對家長「跳舞除了開心，還有什麼？」的提問，都讓平珩從不同面向思考「舞蹈」，「跳舞就是要包容，雙人舞、三人舞、四人舞等不同的隊形，都是在訓練你怎麼處理跟其他人的關係，以及怎麼跟你自己相處。」

舞蹈，行政，都是面對人的問題

「舞蹈、行政，都是處理『人』的問題。」平珩認爲兩者之間原理相通，「行政很難，事情都是一連串的流程，因爲是對人，每個人又不一樣，所以沒有標準答案。」《藝想天開》是平珩爲鼓勵行政人「每天走同一條路固然令人安心，但是嘗試走不同的路，或許也沒想像中差別那麼大」所寫下的實際範例，她認爲「創意」和「包容」能爲行政帶來樂趣及可能性。

「人際之間的爭執吵架，都是因爲堅持本位，有時候別人的提問，也能讓我們思考：究竟自己需要的是什麼，所以也不需要急於反駁。要處理『人』的事情不容易，分寸的拿捏也教不來，我們都是邊走邊看，如果遇到一時片刻無法解決的問題，就讓時間飄過去。鄉愿也沒關係，但是要心機的鄉愿，才能讓事情往前推進。」

回顧40年的藝術行政，平珩笑說，事情很雜，自己邊寫也覺得悲情，「同時又慶幸還好有做這些事，如果人生的精華時間每天都做同樣的事，不是很無聊嗎？」

本文作者:吳垠慧

(本文摘自《PAR表演藝術 11月號第342期》)

《PAR表演藝術 11月號第342期》