說真的,有點失望
某種物質
The Substance
激進與模棱兩可的縫合怪
法國女導演科拉莉·法爾雅執導的《某種物質》在今年第77屆戛納電影節上獲得最佳劇本獎。這部身體恐怖類型片,聚焦了父權制度下女性慾望與自身肉體的畸形關係、女性的自我攻擊及互相攻擊等現實議題。
在本作中,意象有趣、激進,但創作視角依然值得商榷。我們將從以下三點探討《某種物質》:
父權制度如何施展自身權力,及其後果;
電影中的女權主義元素其表現形式的正當性;
這部”最佳劇本獎“的電影劇本的水準。
01.
人體與權力的關係:
當權力以肉體爲對象和目標
福柯終其一生討論的“主體、肉體、權力”之間的關係,成爲我們觀賞這部電影的參考資料和思考座標,畢竟《某種物質》是一部身體恐怖作品。這種參考並非是理論對電影的套用,而是一種觀看、思考視角。
“《某種物質》是女權主義作品”這一定論,並非主動將身體烏托邦和對美的追求,縮小到了父權制度(父系父權)對女性壓制這一主題分支中;而是導演的鏡頭已將一切表達得很清楚:蘇並非美的化身,而是非常典型的父權窠臼中的女性之“美”。
電影中唯一看似正常的人,是伊麗莎白的舊相識,但也是壓倒伊麗莎白的最後一根稻草,畢竟,他對伊麗莎白的喜歡依然建立在“漂亮”上。本質上,他和製作人哈維有多大區別呢?
導演將女性身體和女性羣體所承受的權力壓力連接起來,這很恰當、精準。導演通過其鏡頭語言詳細構建了現實中的關於權力的一切。
首先是權力的傳遞管道。觀衆無法不注意照片扮演的角色:伊麗莎白豪華公寓中的巨幅肖像、體操節目拍攝地的照片牆、街道廣告牌上的照片。它們有壓倒一切的氣派尺寸,又有虛假的完美。它們排擠着伊麗莎白的自我主體性,反客爲主,成爲主體,伊麗莎白開始憎恨無法與照片同樣完美的真實自己,接着開始憎恨照片本身的不完美。
這是一個標準的成癮過程。
照片的另一邊,是生產它的源頭——父權。
掌握話語權者規定的權力將通過這種實實在在的載體傳播開來,正如宗教需要文本來將自身意念銘刻在信徒的腦子裡;我們也可以稱照片爲權力存在的證據。兩者互相交織,互相成就。其結果是,照片扭曲自我認知,再通過鏡面反射這種認知,以達到主體的自我厭惡。
在影片中,浴室中的鏡面、玻璃窗的反射、鍍鉻門把手的反射,都不再是一種真實自我投射的表達。我們都記得這個悲哀也滑稽至極的場景:赴約前,伊麗莎白看到窗外蘇的巨幅廣告牌,她回到浴室中,對着鏡子長久地凝視自我,一遍遍用化妝品修容,最終崩潰,抹掉妝容,正式墜入自我厭棄的深淵。
對鏡凝視,不再是自我審視,而是權力內化的表現——以權力的視角觀看客體的視角,這是一種“被附身”的驚悚場景。
在人類社會中,任何存在都可以被細化、分類,被規制在某種等級制度上,權力也不例外:
在製作人哈維身上,我們看到父權污染重地——娛樂行業實施它的有毒注視;
在年輕男鄰居身上,顯現父權對社會大衆的控制;
作爲年齡歧視受害者和獻祭者的男性護士,則突顯了父權和資本主義的交匯點;
這三者“交相輝映“,就像世界在偏航,它真正需要、苛求、渴求的,是一張張按照自己意願設置的完美皮囊。導演對男性的設定雖蜻蜓點水,但每一個設定都自有其深意,在廣度、多樣性上,細化了現存權力的多個樣態。
在影片的後半段,公寓落地窗成爲鏡面的變形,透出的蘇的巨幅肖像,成爲伊麗莎白心魔的鏡面反射
在極端推崇青年主義的當代社會,非特權階級的兩性,皆遭受年齡歧視的踐踏。衰老的兩性無法滿足高位者對市場利益產出的速度及效率的要求。
諷刺的是,對鏡凝視導致的行爲,是從背部——即自己無法看到的那一面,複製出自己的基因衍生物。蘇的誕生場景,有幾個有趣的點值得展開來說:
首先,從肉體內部製造併產生出另一個獨立個體,暗示着母體與孕育之意。男護士的出現則暗示了飽受孕育之苦也可以出現在男性身上。這和《異形》有着不謀而合的反叛思想。遺憾的是,影片並未直觀地展現男護士的自我複製的痛苦場面。
其次,無論是正常妊娠,或是異形的誕生,都是從母體的正面出發,從背部分裂,是順延着異形的設置思路走向更爲極致的身體恐怖效應,也就是說,在妊娠的概念上,予以一定程度的偏倚(從子宮到其他身體部位),造成變形,從心理上構建恐怖谷效應。不過,如果我們得知酒神巴庫斯是從宙斯的大腿內二次出生的,雅典娜是從宙斯的腦袋中蹦出來的,電影中的恐怖效應似乎有所減弱。
最後,這種基因複製,並非對母女關係的隱喻,就像我們無法聲稱異形和宇航員是母子關係一樣。因爲親子關係不僅是血脈相連,更是情感溝通的結果。
回到背部妊娠,該設置更貼近“複製”一詞所蘊含的意義,更貼近雷內·瑪格麗特的《禁止複製》(La Reproduction interdite)一畫中散發的詭異氣息(在法語中,reproduction既有繁殖的意思,也有複製之意)。
無論是伊麗莎白,還是蘇,都喜好穿背後縫有修長拉鍊的衣物,這種設計給予人物更深重的皮囊感,也暗示着年輕的蘇也將淪爲皮囊,她的背部也將裂開,她不是這次複製的終點,而是轉折點。
背部脊椎的多次特寫,也暗示着“進化”而字,因爲根據進化論,生物的多次進化與脊椎有着密切的關係。
02.
女權主義
與表現方式
《某種物質》還討論了其他話題:人性、慾望、虛榮、愛的需求、消費主義惡果、死亡恐懼等等。但這些話題是被放置在性別政治基礎上的:
伊麗莎白及蘇,端坐在牢籠中渴求着上述的一切,唯獨不渴求自由。導演發揮着她的諷刺意圖,於是誕生了集可悲、可笑、可怖爲一體的多個高光場景。
但諷刺之餘,性化和妖魔化女性的大量“再現現實”的表現方式,值得商榷。
對於自由的反面——監禁,影片呈現豐富意象網:酒杯、水晶球、公寓、廁所暗間
根據福柯就中世紀君主公開酷刑的邏輯闡釋,處刑有雙重意圖:再現犯罪和予以打擊。如果說《某種物質》中的罪惡,是父權對女性的規訓、剝削,那麼本片的創作並非如導演前作《復仇戰姬》那樣試圖在電影的虛構世界中,呈現抵抗意識:受害者絕地反擊,給加害者處以極刑。
點擊可查看我們對導演前作分析
5.9分新人女導演空降戛納? 他們說性別紅利,真相是↓
在《某種物質》中,不能說處刑沒有落在罪惡的始作俑者身上,而是落在了受害者身上;但可以說再現受害者所受之苦,以被獻祭的羔羊來質疑高位者、體現其邪惡,是這部電影的創作思路。
待宰的羔羊,也是被吃的食物:男性咀嚼食物的嘴部特寫、法式烹飪的寫實食材,都在勾畫這個隱喻。尤其是咀嚼的特寫,在導演的前作《復仇戰姬》中有過運用。
在受害者身上再現罪惡、確認罪惡的存在,是一個相對棘手的表現方式:導演是否能將性化/妖魔化場面拍攝的既令人恐懼又令人同情?
雖然我們能看到鏡頭在蘇的肉體上游弋的間隙,閃爍着一絲狡黠的詰問,但大多時候鏡頭幾乎走向了色情那一邊。創作者在何時寫實何時架空方面,收放自如,但某些架空也完全應該被質疑。例如,爲何從伊麗莎白裂開的後背中誕生的蘇,沒有沾染一絲血漿粘液?相反,熱氣騰騰的蘇站在鏡子前,如同站在盛開貝殼的維納斯一樣,完美無暇,就好像作爲母體伊麗莎白本身真的是一個毫無血肉可言的空皮囊?
當然,從邏輯上,導演完全可以做到自洽:蘇是“完美化自我”意念的產物,所以她形象中的虛假折射出的是這種意念的虛妄。在該釋放恐怖的節點處,導演選擇只釋放一半——即伊麗莎白背裂場景;而出生的蘇,則以其虛假的潔淨和完美,對鏡自賞。
鏡頭模仿男凝視角,對其酮體進行局部特寫和隔空撫摸,對其身着暴露跳操服的身體無盡貼近;蘇充滿媚態的動作、表情設計。這類大量對男凝的逼真“再現”真的有必要嗎?但從直觀感受上,很難不讓人感受到創作者和其諷刺對象——父權之間產生的可疑的融合與共謀。“再現”的表現策略將遇到這樣的危機:它淪爲毫無道德根基的商業噱頭,它誘發深嵌在人性深處的獵奇慾望,它將觀衆變爲加害者的一份子。
這有助於人們更好的正視影片要探討的問題嗎?有助於促成自身更深根基的說服力嗎?
在《某種物質》中,馴順的女性肉體、她所接受的以幀爲單位的細節化注視(這種誇張的細節化注視就是監視本身)都是爲父權制度做牛馬,爲其獲取巨大利益。那麼這個邏輯鏈放在導演的無節制的“再現”方式上,是否也成立呢?它或許是一種及其精明的投機選擇?它以“身體恐怖”爲藉口但實則虛僞,只不過這種虛僞掩藏在模棱兩可中。
談及“再現”的藝術,在加斯帕·諾一部非常古早的電影《不可撤銷》中,莫妮卡貝魯奇飾演的角色慘遭強姦,這樣尖銳的再現寫實場景,曾頗具爭議。
但至少,這種再現並沒有站在強姦者的視角去拍攝,而是站在第三方客觀的角度去再現強姦的實質——一種極其殘酷的對肉體的侵犯和毆打。視角的區別,是藝術電影和色情片的根本區別。回到《某種物質》,這種再現加害者視角的策略是否顯得拙略、彆扭奇怪?
當我們談及女性年輕的、衰老的肉體,以及鏡子和沉睡,《白雪公主》的敘事框架很輕易地就浮現了出來,和影片構成敘事上的重疊。這令影片迴歸到非常古老的敘事原型中。除了白雪公主,電影也借鑑了魔女嘉莉和美杜莎的經典復仇女性形象。但怪物那嘉莉式的噴血,和美杜莎式血肉模糊的蛇發,都充滿了天真和無措。這又是導演的一次革新,不過我們需要如此立場的作品嗎——顛覆文學及電影史上經典的復仇女性形象,削弱她們的力量,將其納入自己的敘事系統之中?即使她要將自己的創作理念堅持到底——即前文中所提及的女性作爲受害者都受了哪些罪,我依然難以接受一個被束縛的角色,不僅無法擁有些微的觸底反彈,反而在被控制的路上一條路走到黑,更是在臨死前爬回自己的慾望原點,沒有一絲頓悟和懷疑。
即使在《夢之安魂曲》這樣如此殘忍的作品中,悲慘的主角們——這些慾望的囚徒們,尚可在結尾處得到一點無用但充滿慰藉的蒙太奇;而伊麗莎白則什麼都沒有,默默地化作一團肉泥,被清理掉。
電影不是理念,而是有血肉的創造本身,理念與作品之間是否嚴絲合縫,是考驗作品是否成功的最大標準。
就表現手法而言,導演的數次發力都用力過猛,又有所偏軌道;她的敏銳也被過度的殘酷冰冷覆蓋。
03.
劇本邏輯是否嚴密,文本是否紮實?
這對本片來說是否重要?
談完作品中的視角問題,我們要談的是劇本本身的問題。既然本片劇本獲得了戛納最佳劇本獎,那麼這種談論就顯得更有必要。
在身體恐怖電影中,一切的一切以誇張過分的方式表達,包括色彩,這是理所當然。簡化一部分以便突出另一部分,也有必要。但重點在於:關於要突出的那部分,其邏輯表達過於簡單、有斷層。
例如:藥物製造者聲稱的“remember you are one”到底意味着什麼?我們可以給出很多合理的猜想。在隱喻層面,因雌競或人性的趨利而割裂的女性羣體;在敘事現實層面,基因的母體與延生體。重點在於,這部分劇本的留白空間過大,留給觀衆猜想的空間過寬,劇本自我闡釋的空間過度被壓縮,這不是一個可闡釋性豐富、具有多義性劇本該有的狀況,而是劇本粗簡的表現。
我們可以回想下另一部法國身體恐怖片——《鈦》在劇本上體現的嚴絲合縫,和細膩層次:每一個看似突兀奇怪的轉折,實則有着深厚的敘事空間、人物內部邏輯去運轉和推動。
例如,女主對金屬的熱愛和對人類的冷感,來源於車禍後的鈦金屬的植物。這是劇本敘事空間的先決設置,沒有可被質疑的可能。同時,這種設置製造了一個異常細節化且系統化的變異:女主的性行爲、體液等等都隨着這個設置而有所變化。
更重要的是,《鈦》的劇情既是雙線的——人物在金屬和人類的平行世界中暗地裡來回跳躍,同時劇情又是直線發展延伸的公路式敘事——主角從一個家逃向另一個家,從一個女性的身體喬裝爲男性的身體,遇到另一個父親,遇到懷孕的難題,等等。這種平行加直線的設置,大大擴展了其敘事的廣度和深度。
《鈦》(2021)
出場總人數比《鈦》少不了太多的《某種物質》在敘事上缺乏一種節奏上的均勻感:它將伊麗莎白和蘇這一部分的螺旋式下墜的角逐作爲重頭戲,擠壓了此段情節的存在感;同時,伊麗莎白和蘇的角逐,又以非常機械的來回切進行自我重複,再以“人性貪婪”作爲“情況惡化”的助推器,看似驚豔實則乏味,文本異常單薄。
文本單薄感的另一個原因,來源於,縱觀整部電影,我們感受不到人物之間的情感交流,這是一個藝術作品的致命傷,沒有真實情感(負面的仇恨也罷,正面的愛也罷)的流動,意味着藝術作品自身沒有被激活,而是處於被創作者操縱的狀態,也就難以成爲一部真正的藝術品。
值得指出的是,蘇對伊麗莎白的情感,連憎恨都稱不上,而是一種被年齡歧視感染後的機械反應,她的殺戮則是一種應激反應,統統沒有憎恨的深度。至於伊麗莎白對蘇的捨不得,即使她完全無法與蘇共享意識、無法享受到自身犧牲換取的成果;這種迷戀來源於她被洗腦後的慾望,蘇成爲伊麗莎白自身價值的體現。慾望的價值遠遠大於享樂的快感。這種慾望,是極其冰冷的,因爲它並非來自伊麗莎白的心靈,而是來自她被操縱的大腦。
/TheEnd
從《小丑2》出發,重讀好萊塢歌舞片
現實主義是什麼很低級的東西嗎?
大清亡了這事兒,中國電影知道嗎?
陳舊如《可憐的東西》,並不比《芭比》高明
不是《芭比》女權,是你女權