這次，是枝裕和被過譽了嗎？

編劇阪元裕二在一次開車時，紅燈變綠燈，但前面的車不走。他按喇叭催促，車子走起來後才發現前車是在禮讓過馬路的輪椅。這便是《怪物》劇本的靈感起源，一個通過視角侷限來展現人性侷限的故事。

視角侷限是《怪物》劇作的核心驅動力。故事採用《羅生門》式結構，從三個不同人物視角呈現同一事件，但又與《羅生門》有着顯著區別。

《羅生門》的敘事思路是顛覆，每段視角都在顛覆前一視角的內容，真相在反覆塗抹下愈發模糊。

《怪物》的敘事思路是增補，每段視角揭示更多信息，填補前一視角的空白，最終拼成清晰的真相。

此區別也凸顯出《怪物》劇作的核心表達——以強化視角差異的敘事結構，反思人與人之間的溝通天塹。

《羅生門》中的各色人物爲了自我利益而撒謊，表現出人類本性中的自私。《怪物》中的角色則大都從善意立場出發，卻仍侷限於各自先入爲主的偏見，無法突破溝通的壁壘。

第一段故事中的單親媽媽認定兒子湊遭受男老師的霸凌。這出於她對兒子的過度關愛和對老師人品的主觀判斷。然而她實際既不瞭解老師的爲人，也不能觸及兒子內心。

第二段故事切換至男老師視角。

他關注到男生星川遭到霸凌，認定湊是霸凌者，但他並不瞭解兩個男孩的真實關係，只是基於對男生間霸凌的常規認知做出判斷。

第三段故事揭示湊和星川關係的實質是同性之愛。同性戀意識的覺醒讓湊陷入內心掙扎。他害怕被羣體排斥，不敢暴露，只能與星川躲進自成一體的小世界。

成年人和周圍同學對他們的同性之愛或無知，或歧視，這造成了兩個男孩的痛苦自閉，但《怪物》的重點卻並非批判，而是探尋溝通困境的本源。

成年人也是從童年長大，經歷了社會化的過程，才接受了主流價值觀，形成了先入爲主的思維慣性。在一代又一代的長大成人中，社會化的過程循環往復，偏狹的價值觀和思維慣性不斷被強化，難以撼動。

這是人類世界的運行規律，所以人的主觀思維侷限性和溝通困境必然存在。

這就是爲什麼是枝裕和在讀完故事大綱後，腦子裡便蹦出了一個問題：我們可以改變世界嗎？隨後他更在劇本扉頁里加上一句話：世界可以重生嗎？這也是爲什麼片中兩個男孩經常聊起自我和世界的重生。

雖然此前沒有過合作，但當阪元裕二寫完三段式故事大綱，第一個想到的導演就是枝裕和。如果對兩人的作品足夠熟悉，對此便不會驚訝。他們的創作有着太多重合的母題：溝通困境、代際矛盾、孩子的孤獨與創傷、人性和生活的侷限。這些也都是《怪物》的核心主題。

2018年12月，是枝裕和加入項目。自處女作《幻之光》後，是枝裕和的每部作品都是自己編劇，這是他時隔二十八年後第二次執導完全由他人執筆的劇本。然而他對劇作的參與並未降低。

新冠疫情給了兩人整整三年的劇本創作時間。每個月他們都會溝通一次，是枝裕和說出想法，阪元裕二做出針對性修改。開始拍攝時，是枝裕和感覺劇本已經是自己的一部分。

從最終成果看，《怪物》也確實將阪元裕二和是枝裕和標誌性元素融爲一爐：多視角講述相同事件 （阪元裕二《母親》） ，校園霸凌 （阪元裕二《我們的教科書》） ，男孩微妙的內心世界 （是枝裕和《奇蹟》、《無人知曉》） ，代際隔閡與家庭離散 （是枝裕和《步履不停》、《小偷家族》） ，秉持善意的加害者 （阪元裕二《即使這樣，也要活下去》、是枝裕和《如父如子》) 。

可以說，《怪物》是兩位主創循着駕輕就熟的路數，延續自我風格的作品。他們呆在舒適區內，把一切做到最好，也確實打造出一部構思精巧、情感動人、發人深省的電影，只是所有優點都過於符合預期，稍欠驚喜。

三段式劇作的精巧性體現在細節的構建和呼應上。阪元裕二利用視角差異，在每一段故事中都設計了人物之間產生交集的戲，而是枝裕和也在交集的展現上做出針對性的視聽設計。

除了三段中明顯重合的情節，還有不少較爲隱晦的交集埋藏在鏡頭和聲音中。這些交集都與人物刻畫和主題表達緊密相連，作爲觀衆必須仔細觀看，儘量捕捉，才能吸收到全部含義。

舉兩個例子表明交集細節的重要性。第一段故事中，湊的媽媽走進教學樓時，在後景窗戶中看到男老師跟班裡女生走去草叢。她基於此前聽到的留言，立刻懷疑老師是要對女生圖謀不軌。

但第二段故事揭示，女生實際是向老師告狀湊在虐貓，帶他去找貓的屍體，而老師也基於對湊的偏見，認定湊是虐貓者。第三段故事中展現了湊和星川實際是出於愛意爲死去的貓進行火葬，而比對前兩段故事的事件時間線，又能發現他們給貓火葬發生在女生帶老師找貓屍體之前，所以根本不是同一只貓。

前兩段故事中，當母親內心趨於崩潰，當老師想要自殺，都傳來了幾聲參差不齊的長號音樂，給兩人的至暗時刻點亮光明。

到了第三段故事，影片才展現長號音樂的來源，原來是湊和校長在吹奏。

這是兩個看似距離最遠的角色，卻在無意間產生了全片唯一一次成年人和孩子之間的溝通。溝通並非直接交流，而是蘊含在長號吹奏裡。

這也是爲什麼長號音樂會在之前的故事裡成爲母親和老師的希望之歌。

故事線之間的交集呼應遍佈片中，起到兩個作用。一是建立懸念。反覆出現的找死貓段落，突如其來的長號音樂，此類起先不明、之後解答的細節能引發觀衆追根溯源的好奇心。

觀影過程如同玩拼圖遊戲，需要集中精神捕捉蛛絲馬跡，前後比對，才能還原出正確時間線和完整來龍去脈。二是凸顯人物之間的溝通落差。母親和老師都因對特定事件的一葉障目，做出錯誤判斷，但又只能如此。

每個人都會在看待人和事時遇到自己意識不到的盲區，這是無法改變的客觀規律，也是溝通困境的源頭。

儘管整體佈局和細節設計獨具匠心，劇作也存在一個不可忽視的缺陷——部分情節設計的巧合性過重。這在母親和老師的段落中尤爲明顯。兩人經常在錯誤的時間出現在錯誤的地點，導致只見樹木，不見森林，直接影響了對事物的判斷。

巧合性給人一種觀感：人物犯錯誤更多是由於運氣不好，而非自身觀念的侷限。然而觀念的侷限纔是影片探討的核心。

人在沒有了解全貌的情況下，就急於判斷行動，才造成了溝通困境，偶然和巧合只能算作催化劑，過分強調便弱化了人性反思的力度。

《怪物》的創作中，有一個點是枝裕和還是突破了舒適區——指導兒童演員。這本是他的強項，但本片還是帶來了新的挑戰。

過往是枝裕和在創作兒童角色時總會尋求演員自身性格與角色的契合度，讓孩子們能儘量本色演出。

現場指導時，他也極少給兒童演員發劇本，只是告訴他們要在故事裡做什麼，說什麼話，讓他們自由發揮。

然而《怪物》中，兩個男孩的內心掙扎源於同志意識的覺醒。想在適齡兒童演員裡找到同志人選難上加難，而且LGBT協會建議還是要讓兒童演員清楚意識到自己表演的確切內容，否則可能對孩子造成心理傷害。

因此，是枝裕和完全放棄了以前的工作方法。他在選角時更注重表演能力而非契合度，指導時也採用對待職業演員的工作方式，讓兩個男孩遵照劇本，進入與自身不同的角色。

正是由於工作方法的改變，《怪物》中兩個男孩的對手戲與是枝裕和過往片中的兒童表演相比，少了即興色彩，多了細節雕刻。

在他們邊散步玩耍、邊討論重生的場景中，臺詞的精煉和演員走位的精確明顯不是自由發揮，而是基於精心規劃。

每個鏡頭中出現的石墩、石門、彩色鐵籠等也不只是構圖元素，還是限定演員位置的參照物。

廢棄車廂內，當湊第一次展現出對星川的親密慾望，他的每一絲神情變化、每一個動作細節、甚至每一次停頓沉默的節奏把握，都體現出細緻的設計。

然而，趨於傳統的導演方式並未影響演員表演的自然度。他們之間的化學反映在放鬆狀態時從容自如，在情感呈現的節點上又能動人心魄。鬆弛和抒情之間的無縫銜接成爲兩人表演成功的關鍵。

資料來源：

Hirokazu Kore-eda Talks The Meaning Of ‘Monster’(Forbes)

Monster Interview: Director Hirokazu Kore-eda On Tapping Into The Nuance Of Different Perspectives（Screenrant）

How Hirokazu Kore-eda Put a Fresh Spin on His Trademark Humanism for Competition Title ‘Monster’ （The Hollywood Reporter)