即使是張藝謀出手 諜戰片仍不及諜戰劇

“序曲”反客爲主

《懸崖之上》是《風聲》之後最好的諜戰電影，這一判斷幾乎已成共識。雖然這是張藝謀導演的第一部諜戰片，但他的這次創作顯得駕輕就熟，當中自然融會了其對歷史的理解、對人性的觀察，以及數十年積累的電影工業和美學經驗。該片爲商業類型電影法則、革命歷史講述、主流文化的價值表達找到了一種相當成熟的結合方式。如果說此前的《一秒鐘》或多或少還存在爭議，該片則實現了主流文化、主流市場和主流受衆在接受度上的最大公約數。

在經歷了《代號美洲豹》《三槍拍案驚奇》《長城》等失敗之作後，張藝謀終於迎來了他最成功的商業類型電影。在諜戰故事的講述上，《懸崖之上》採用了反常規的講法。空降林海雪原的四名特工要執行的是“烏特拉行動”，將揭發日本反人類實驗真相的人證找到並護送出境。在常規敘事中這應是推動故事的慾望動機，也應是敘事的焦點。然而該片獨闢蹊徑，叛徒變節、任務泄密從開始就已揭曉，僞滿特務已設下天羅地網，布好周密陷阱，影片的主體敘事由此變成了四名特工在潛伏特工的幫助下，一路擺脫追捕並竭力自保的故事，真正的“烏特拉行動”的執行及完成，只在尾聲中一筆帶過。這種從“拯救”轉爲“求生”的焦點轉移，將“序曲”或“前奏”放大爲主體樂段的反常規敘事方式，本身就是雙刃劍，它既是一種打破觀衆期待視野的敘事創新，也可能因敘事重心的轉移而令觀衆產生“這就結束了？”的突然之感，甚至招致“虎頭蛇尾”的批評。

在這個反客爲主的行動“序曲”或“前奏”部分，影片使用了高強度、高密度的敘事節奏，林海雪原、火車遇險、受困被捕、審訊逃亡、別墅鬥法、雪夜決戰、洗清嫌疑……各個章節環環相扣，一波未平、一波又起，始終保持着高度的緊張感和懸念感。即使是一些過渡性段落，如影院、醫院和餐廳，也都充滿了極具張力的細節。片中雖無大的戲劇性反轉，卻也埋了不少扣子來製造局部的轉折，比如王鬱在火車上到底有無被假信息矇蔽、特務是否掌握了影院海報傳遞的信息等，編劇通過敘事技巧精準操控着觀衆觀影的情緒變化。

“電影感”的作品

這的確是一部極具“電影感”的作品。漫天飛雪幾乎貫穿全片，傳達出凜冽、殘酷、肅殺之氣，渲染了懸崖邊行走的兇險，任務完成後雪過天晴既是情緒緊繃之後的釋放，也是“黎明”即將到來的象徵。

林海、鐵道與城市上空的俯拍鏡頭，將人物壓縮成了雪白大地上渺小的黑色螻蟻，意寓嚴酷環境中生命的脆弱。火車廁所與鐵道間隙的激烈搏鬥，中央大街及巷道的追逃，雪夜大街上的汽車追逐，黑衣黑帽的特務們蜂擁而出、無窮無盡，如同飢餓的嗜血動物撲向逃亡的獵物，這些動作場面配合凌厲的剪輯，創造了強烈的動作性，而火車上衆目相對時暗流涌動，對話中語帶機鋒，則爲片中的靜場賦予了飽滿的戲劇張力。

影片的情感表達濃烈而剋制，這是其在鮮明的影像風格、張揚的動作性之外的另一特點，也是它超越一般商業類型片的出色之處。從四個人物落地開始，影片就揭曉了他們作爲夫妻和戀人的身份，特殊的人物關係建構了其後行動和情感的內在依據。張憲臣夫婦落地分組不僅爲行動安全，也是爲找孩子增加保險，楚良目睹戀人被帶走沉不住氣向特務露了底，張憲臣在馬迭爾賓館前駐足尋子直接導致被捕，王鬱聽聞丈夫被捕後在廁所無聲痛哭，“活着的，去找孩子”“我都沒有跟他好好告別”“你應該當他已經死了”，這些場面與臺詞因此纔有了觸動人心的力量。張憲臣決意自我犧牲前的託付，周乙極度隱忍剋制的情感表達，都是片中令人動容的瞬間。私人情感的滲入，愛人、戀人與戰友之間濃烈卻又剋制的情感表達，爲這個高敘事強度的故事增添了情感濃度，創造了影片強大的共情力量，也使“迎接黎明”的主題獲得了支撐和昇華。

超越《風聲》？值得商榷

“《風聲》之後，還有傳奇”，但本片是否完成了對《風聲》的超越，還是一個值得探討的問題。兩部影片確有諸多相似之處：都是抗戰背景下的諜戰故事，都是敵人要抓出我方潛伏的“內鬼”，都有英雄前赴後繼、英勇無畏的承擔與犧牲，都有英雄遭受酷刑的震撼性受難鏡頭，都試圖彰顯爲信仰而獻身的殉道者的崇高精神力量，都是基於相同思想價值體系的國族敘事和英雄敘事。

但二者又有許多差異之處：《風聲》是在封閉性、限制性時空中的“暴雪山莊”敘事，作爲本格推理的諜戰版本，始終維持着高度的懸疑性和懸念感，甚至直到最後一刻才完全解密，其充沛的情感也在周迅的獨白中被推到了頂點，獻身信仰的精神亦被昇華到了極致。影片結構嚴謹，從頭至尾緊緊圍繞核心動作展開，就像層層疊加的海浪，最終將影片推向了敘事和情感的高潮。

同樣是高度戲劇化的故事，《懸崖之上》有着更強的動作性，情感表達方式濃烈卻隱忍，更加突出電影美術與電影語言的風格化和隱喻性。其敘事重心的轉移多少導致其結構上的失衡，可能與受衆接受心理之間存在一定的錯位。作爲一部類型電影，影片反常規地使用了一個延展性段落來替代敘事高潮，其回味和衝擊力自然也會受到一定影響。該片無疑是一部精品之作，當得起“《風聲》之後最好的諜戰電影”，但或許與《風聲》之間還存在一定差距。

事實上兩片也各有其邏輯問題。《風聲》的故事鏈條過於精細，以至於最後有點兒經不起推敲，而《懸崖之上》最大的問題其實是在故事的根子上，片中可見我黨在僞滿本有系統化的地下組織（包括周乙），找到人證送出境的難度本來不大（正如片尾展現的那樣），偏要勞神費力地在蘇聯花費7個月訓練4個特工再空降回來，反而加大了目標和風險，整個任務本身似乎多此一舉。

諜戰劇vs諜戰片，誰贏？

諜戰片或諜戰劇其實是新世紀之後的用語，此前多稱爲“反特片”（敵潛伏於我）或“地下工作”題材（我潛伏於敵）。“十七年”時期的《國慶十點鐘》《羊城暗哨》《英雄虎膽》《永不消逝的電波》《林海雪原》等片，以及上世紀七八十年代交替之際的《黑三角》《405謀殺案》《一雙繡花鞋》《特高課在行動》等片，曾先後開啓了此類影片的兩次創作高潮，此後便陷入了低谷。

同題材電視劇方面，雖然早在1981年就有了《敵營十八年》，但直到新世紀後才迎來了大發展，《暗算》《潛伏》《懸崖》《紅色》《黎明之前》《僞裝者》《風箏》等產生了轟動性影響，有的甚至成爲重大的年度文化現象，諜戰題材成爲中國電視劇創作中成就最高、影響力最大的類型之一。兩相比較，新世紀以來的諜戰電影，其數量、質量和影響力均難以與諜戰劇匹敵，被公認爲精品的也只有《風聲》一部。總體來說，中國諜戰電影可謂高開低走，而諜戰劇起步雖晚卻發展勢頭強勁。

在“十七年”時期，“反特片”“地下工作”片不僅建構了全新的意識形態想象，英雄的膽識、勇氣與智慧，戲劇化的懸念與轉折，亦爲觀衆提供了那個年代難得的娛樂。在基於善惡二元對立的故事與人物模式中，正反人物往往具有臉譜化傾向，主人公成爲高大全甚至不食人間煙火的英雄，個體慾望、私人情感的合法性逐漸被抑制。英雄之崇高不僅在於英勇無畏地對抗並戰勝邪惡，也在於對個體慾望和情感的控制、約束甚至犧牲。

新世紀後的《風聲》《懸崖之上》，延續了“十七年”的英雄主義模式，但更加類型化和極致化，千鈞一髮、驚心動魄的戲劇衝突，震撼性、奇觀化的視聽呈現，都極大地強化了影片的觀賞性。主人公們不僅是意志堅定、面對酷刑亦不變節的超凡英雄，也有其普世的人倫情感和個體欲求，然而他們仍然前赴後繼、慷慨赴死，未有半點猶豫困惑，那些不得已放棄的情感與欲求，則更加升華了信仰和忠誠的精神力量。

相比之下，新世紀以來的諜戰劇，講述的仍是關於信仰與忠誠的故事，卻增加了更多豐富的內涵。在開啓新世紀諜戰劇風潮的《暗算》中，阿炳已開始出現自我膨脹的異化，而黃依依的故事則是一個嚮往自由的個體與體制之間的衝突悲劇，諜戰故事被賦予了蒼涼甚至悲情的人生況味。《潛伏》結尾，翠平抱着兒子在山中癡癡遙望，從此與餘則成天人永隔。《懸崖之上》的原型故事《懸崖》中，完成任務的周乙原本可攜妻兒全身而退，卻爲了拯救名義上的妻女毅然重返虎口而犧牲，人倫情感被罕見地置於了超越性的地位。周乙犧牲的一幕，或許是迄今爲止諜戰影視作品中最爲特別、最令人震撼的結尾。

《暗算》《潛伏》《懸崖》《風箏》等優秀諜戰劇不僅展現英雄的膽識、智謀和對信仰的忠誠，也表現了他們在特定時刻作爲個體在面對命運時的無力感和挫敗感。他們從未像《碟中諜》《龍虎風雲》《無間道》或《竊聽風暴》那樣，對自我身份甚至身後的系統、組織和價值觀產生懷疑甚至否定，從未懷疑過“黎明”必將到來，但仍會受到現實境遇中各種倫理情感的牽連，遭遇間諜身份帶來的糾結與痛苦，特工的特殊身份宿命般的被賦予了某種悲情的色彩，英雄的形象因此也具有了更深沉的力量。

它們寫出了敵人整體性的腐朽、沒落及必然失敗的結局，卻也寫出了某些反面人物生動、立體的一面，甚至因其同樣堅持自身信念而多少予以某種敬意。它們能夠在絕大多數諜戰故事的終點再往前邁出一大步（《風箏》），甚至以其他故事的終點爲自己的起點（《無悔追蹤》），諜戰由此成爲一種社會歷史觀察的視角，展開的是一幅更加宏闊、複雜和斑駁的史詩性的歷史圖景，這些關於信仰和忠誠的故事，也因此被賦予了深沉的歷史厚度和動人的人文溫度。

電影與電視劇的確在體量、藝術形態等方面有着顯著差異，這或是諜戰故事及其成就存在影－視差異的根本原因。與諜戰劇豐富、多元與深入的藝術探索相比，《懸崖之上》與《風聲》以及《聽風者》等諜戰電影似乎已形成了一種極具特色且日益定型的藝術模式，即在一種善惡分明的對抗性敘事邏輯當中，用更加強烈、震撼的戲劇性和視聽元素，以更加飽滿的詩意和激情，來講述一個關於“新世界”，關於“黎明”的國族寓言。它們強烈、極致、純粹，帶着鮮明的樂觀和理想主義色彩，具有昂揚、進取的時代主流文化的典型特徵，共同完成了關於歷史和未來的書寫。

《懸崖之上》無疑實現了張藝謀的一次自我突破，但它或許還未開創諜戰題材影視創作的新紀元。諜戰電影還需要探索能夠突破和豐富既有藝術模式的新路徑。相比於諜戰劇，未來的諜戰電影還有更多的藝術空間可以去開掘。◎詹慶生