劉文韶怒斥《紅色娘子軍》的女英雄氣概呢，爲何沒有真實的愛情？
巴赫金曾說過：“在任何一個語言現象中，語法和修辭都是既和又分的：如果把這個現象放在語言體系中研究，那麼這是語法現象，而如果放到個人表述或言語體裁的整體中去研究，那麼它就是修辭現象。因爲說者選擇特定的語法形式，這本身就是修辭行爲。”
修辭
“這裡所說的“語法”我們可以簡單理解爲“敘事”,如此看來敘事與修辭存在緊密的關係，兩者之間有許多相互融合交叉的地方。這樣一來這一節的修辭學是不是就與上一章的敘事學研究重合了呢?其實不然，敘事就是敘事，修辭就是修辭，兩者之間雖有融合卻不能混爲一談。
從哲學的意義上看，敘事學關注的是“文本從外向內的生成，即從現實事件出發，濃縮、提煉、重塑一個連貫圓通的文本肌體的封閉性存在，並從‘濃縮’和‘擴展’的角度論證‘文本結構’擁有的種種要素與特徵，及其所體現所印證的社會風貌、歷史軌跡和人生智慧，意在爲人們提供可供借鑑的生活模式、道德風貌和理想追求，是行動的指導者和行爲的參照系”";而修辭學考察的是文本由內向外的建構，即從言語的角度去分析這些具體的表達方式所蘊含的思想情感，是對內在精神的研究。
在理論意義上來看，敘事學更關注敘事的規律，重視從敘事情節的結構、節奏、視角等方面去把握敘事模式的構建；而修辭學則更注重敘事文本中具體表達意義的手法運用，“更關注文本中的‘言說’是通過何種方式，運用什麼手法來加以突出和強化，以及這種突出和強化意圖達到和可能達到的交流效果”。
敘事學更加關注敘述的手段，而修辭學則更加註重敘述的意義。兩者雖有交融卻各有不同，所以這一節對《紅色娘子軍》各個文本之間的修辭方面研究對比也是很必要的，下面筆者將從文學語言修辭和影視語言修辭兩個方面對《紅色娘子軍》各個版本進行深入的研究。
文學修辭
《紅色娘子軍》報告文學不同於其他紅色經典的小說強調文學修辭的運用，雖然它屬於文學的範疇但它更注重作品的新聞性當然更多的是真實性，所以劉文韶多以質樸生動的語言進行創作，文章中也沒有過多意味深長的文學手法運用，修辭也多是極爲簡單的比喻手法，就如文章中劉文韶把地主階級比作豬，“這傢伙挺着個肚子，胖得像頭豬一樣，肯定就是那個戴大蓋帽的胖子。”
“那時部隊沒有炮，沒有炸藥，沒有手榴彈，打炮樓就是用火燒。我們管這叫‘蒸豬’和‘燒豬窩’。” “白區老百姓開始時不敢接近我們，以後熟了，就向我們一字一淚的哭訴‘團豬’們的罪行，以後我們還幫助他們種稻穀子、種地瓜、餵豬。”
文章中將敵人比作豬的句子還有許些，這樣的比喻句詼諧又生動地將地主惡霸好吃懶做、壓迫百姓的形象塑造出來。諸如此類的比喻句文章中還有許些，比如“我對着鏡子看看，真像個小夥子”、“他(馮甲政委)停了停笑着說：‘咱們這回捏着敵人的鼻子把他牽出來，可不能讓他穿兔子鞋溜了!’”、“大規模地宣傳，發動羣衆，差不多搞了一個春季，我們的宣傳也像一九三一年的春天一樣到處開放着鮮花，我們常常受到團部的表揚。”等等。
劉文韶把娘子軍比作小夥子、把軍隊的宣傳比作春天放開的花朵，這都是十分簡單的比喻修辭，雖然不具有耐人尋味的深意，但沒有一點虛構和誇張的質樸語言令人感動，這也是《紅色娘子軍》報告文學最大的特點。正是這飽含着真情實感的語言，讓這羣頑強不屈、英勇奮鬥的瓊島女兵更令人深思、感動。
所以劉文韶對《紅色娘子軍》的真實追求也使得他對《紅色娘子軍》的改編提出質疑，他認爲其中的愛情情節違背了歷史真實，甚至對男性黨代表的人物形象也提出了質疑，認爲他的出現不僅有違紅色娘子軍的歷史真實而且一定程度上削弱了娘子軍們的女英雄氣概，他覺得理應還是娘子軍們爲主角，不該男主角比重佔如此之大。
文學語言的運用
《紅色娘子軍》電影文本雖然屬於影視藝術的範疇，但有文學語言的運用，比如說字幕、對白、獨白、旁白等等，這些語言與文學文本中的語言有着緊密聯繫，而對它們的修辭研究也就可以歸納於文學修辭中。在電影中兩次出現的場景“分界嶺”,第一次出現在影片前半部分。這是洪常青把瓊花從南霸天手中救出來之後兩人分別的地方，就是在這裡瓊花的命運發生了巨大的轉折，她不僅終於從地主惡霸的手裡逃了而且還走上了參軍的道路。
所以“分界嶺”在這裡就不僅僅是一個地名更是隱喻瓊花命運的“分界”,這裡瓊花的擺脫掉了受壓迫的婦女形象，而且在洪常青同志的引導下有了前進的方向，爲此導演還專門給這塊刻有“分界嶺”的石碑一個特寫鏡頭，讓“分界線”這三個字引起觀衆的注意。參軍後的瓊花在執行任務中又在此地與洪常青偶遇，這是影片第二次出現這三個字。
如果說上一次的“分界嶺”隱喻着瓊花命運上的“分界”,那麼這一次“分界嶺”的再一次出現就可以說是隱喻瓊花思想上的“分界”了。瓊花與洪常青在此地再次相遇，隨後常青就瓊花想獨自一人擒拿南霸天的想法進行了思想教育，引導她推翻地主惡霸不是她一個人的事情，是需要整個無產階級團結起來共同努力的，讓吳瓊花大徹大悟使她在思想上由一名紅軍戰士成長爲無產階級革命者。這兩次“分界嶺”的出現實際上就是隱喻修辭的運用，在修辭學中關於隱喻的研究開始於亞里士多德，從那時起人們就把隱喻作爲語言修辭的一種方法。
關於隱喻肯尼斯·伯克則認爲，它是“一種試圖用另外一件事來看待某件事的機制”。在《紅色娘子軍》電影中，“分界嶺”這一地名就是對瓊花命運和思想分界上的隱喻，而瓊花的成長本身也是電影所關注的主題，導演通過對這三字的關注從而引起了觀衆對瓊花“分界”的思考，進一步利用隱喻修辭突出瓊花成長的主題。文字語言修辭不只限於文學作品，它與視聽語言結合所呈現出的隱喻修辭效果也同樣具有深度，讓觀衆體會到蘊含在其中的美學意蘊。
光影與色彩
再看看拍攝時候用的光影與色彩，所謂光影，指的是電影機器(包括攝影機鏡頭、光圈、濾鏡等，以及人工光源的設計等一系列電影製作元素)與物象的自然光線的組合、適配而成就的造像功能。”無論是電影還是電視劇都是通過攝像機器利用光影形成我們所看到的影像的，也就是說如果沒有光影對物象的重塑，就沒有影像的存在。
光影對於攝影師的重要性恰如調色板和畫家的關係，畫家利用顏料創作出畫面的色彩，攝影師則利用光影塑造屏幕畫面的色調。影視藝術的創作者通過光影重塑物象的過程中，利用光線的明暗營造出了一個“新”的藝術現實，這些明暗光線的選擇就會使影像產生有別於具體物象的特殊明暗、色彩效果，從而使畫面影像有了修辭意義。電影《紅色娘子軍》中就利用色彩的陰陽頓挫，將白區與紅區的不同環境氛圍巧妙地表現出來。
白區的鏡頭常在室內拍攝，即使室外也常是夜晚或者陰天，而且拍攝背景也多爲灰暗色牆壁，就如影片開頭導演巧妙地將瓊花的逃跑設計在晚上，晚上光線很暗色調也呈現黑藍的冷色系，這陰森的色調讓觀衆不禁爲瓊花的命運緊張起來。南霸天府邸裡的水牢、刑房還有會客廳也都呈現出這種灰暗的冷色調，利用光影修辭將南霸天的惡霸形象和心狠手辣渲染的淋漓盡致，灰暗的光線讓畫面變得壓抑自然也將未被解放的白區的壓抑感表現出來，同時也進一步映襯出解放區的光明。
白區正如影片畫面中灰暗的色調那樣陰森、無生氣而解放區則是充滿陽光的、積極光明的，在紅區拍攝的畫面多爲外景晴天，畫面裡紅日綠樹色彩鮮豔色調也明亮，娘子軍的成軍儀式、紅區裡女兵們的操練都是作爲色彩起伏的高點處理的，來宣揚革命氣氛。瓊花跟着洪常青離開南府是大晴天，分界嶺的陽光是熾熱的畫面也是亮色調，尤其是娘子軍成軍儀式的那一場戲中色調更是亮了上去，色彩也變的鮮亮起來，畫面裡陽光明媚、紅旗飄飄，戰士們洋溢着希望和理想，翻身的農民也一副歡樂的模樣。
剛從黑暗的牢籠中逃出來的瓊花看到眼前這一切都是積極向上充滿陽光，與之前壓抑的白區相比好像來到了夢的天堂，導演正是利用從白區到紅區的明暗色調起伏，表現出瞭解放區與未解放區的天壤之別，讓觀衆感受到飽受壓迫和苦難的瓊花終於衝出了地主階級黑暗的枷鎖、逃出南霸天的魔爪的幸福感。
文章抑揚頓挫才能扣人心絃，影片中攝影師對光影抑揚起伏的巧妙設計，使得正面人物和反面人物的性格、故事的情感以及不同環境的氣氛都形象地表現出來，也讓整部影片有高有低、迂迴曲折充滿詩情。
當然好的攝影師不僅注意到光影的對比起伏，對光影的情感也會十分關注，《紅色娘子軍》電影版對光情感的把握也是可圈可點。比如上一小節中，筆者提到反覆出現的四枚銀毫子，每一次出現不僅是特寫修辭而且攝影師都給予強光，讓這四枚銀毫子閃爍着強烈的光芒，從而加強了這幾場戲中情感的抒發。
瓊花關禁閉與紅蓮的談心這場戲中，攝影師又選擇了偏暖色調的柔光，畫面裡溫黃的燭光下，兩人訴說着加入共產黨的夢想，營造了充滿理想又詩情畫意的抒情氛圍。影片爲了表現南霸天的惡霸形象，攝像師在打光下也做了巧妙地設計，在表現南霸天的畫面，導演不僅採用冷色調，而且還在南霸天的頂部或者底部進行布光，這樣光影效果讓南霸天的面目呈現出一種詭異恐怖的效果，進一步渲染了南霸天的惡毒陰險。
在南霸天在祠堂威脅洪常青的那場戲中，攝影師選擇測強光表現正面人物洪常青，雖說這種超強光使洪常青面目過於明亮，在攝影的技術角度上可以說達到曝光的程度，但這種強光下塑造出常青同志的面目神情是堅定，從而將無產階級革命者不怕犧牲不怕困難的英雄氣概表現出來；到了南霸天的鏡頭從他的正下方布光，給他的臉打底光讓面目的陰影區和受光區與人們常見光線的效果相反，從而使南霸天的面目結構在光影的影響下發生了細微的變化，讓觀衆產生了恐懼感。畫面裡，底光下南霸天的五官發生形變，憤怒地瞪着洪常青(如圖一)咬牙切齒地喊着“好啊!爲了你的主義真!我要你的命啊!給我拖出去!給我拖出去!”
隨着南霸天重複“拖出去”的命令，攝影師又運用快速地推鏡頭將南霸天的特寫鏡頭推成大特寫進一步增加了畫面的恐怖效果，將殘酷無情、心狠手辣的地主形象藝術地展現在觀衆面前。畫面裡南霸天上黑下白的面目特寫鏡頭就以這種底光的光影視覺隱喻的方式不僅誇張的表現出了他窮兇極惡的地主階級本質，又巧妙地與洪常青的光輝形象形成鮮明對比進一步強化了無產階級戰士的忠貞氣節。
結語
電視劇中則捨棄了電影關於色調起伏的設置，而是選擇了更加貼近生活的日常表達，無論是在南府還是娘子軍營地畫面的色調基本沒有太大的變化。正如影片開頭瓊花和南霸天的巧遇，畫面裡陽光明媚，綠色的椰樹將海南島的熱帶氣候真實的表現出來，而沒有像電影中刻意南霸天所處的區域調暗來表現深層涵義。
這種色彩修辭的改編策略必然是電視劇這種藝術形式自身的規律的影響，本身不注重光影細節的意義化，“強調畫面、聲音、蒙太奇信息傳達的指向性、透明性和飽滿性，一般不重視形式本身的‘意味’,也排斥任何‘陌生化’的形式主義追求，甚至儘量避免視聽信息的模糊和多義”,所以《紅色娘子軍》電視劇則更追求以故事情節、人物性格和對白爲主的內容，而忽略了電影中所注重的光影細節、色彩起伏等影像修辭語言的使用。
相比電視劇這種藝術形式而言，電影注重在視覺上引人入勝，通過畫面構圖、燈光佈景、色彩等等視覺方法表達人物的內心活動，但讓二十多集的電視劇以電影這種精緻製作、重視畫面的意象化表達不僅創作方經濟上無法承受，觀衆也不給予好感。畢竟電視劇是人們茶餘飯後的一種消遣，觀看電視劇的觀衆文化水平也是良莠不齊，過於意象化的光影修辭是不符合一般觀衆的審美需求的，所以電視劇往往選擇更貼近生活簡單的表達方式。