奇幻劇如何打開想象力消費的廣闊空間

從開播前題材、主演皆不被看好，到上線三天收穫36個微博熱搜迅速引爆全網，甚至最終打破國產劇豆瓣評分高開低走的魔咒，評分一度高達8.0——收官不久的奇幻懸疑愛情劇《司藤》以“黑馬”姿態創造了一個耐人咀嚼的典型樣本。

《司藤》脫胎於網絡人氣小說《半妖司藤》，故事聽起來有些虛幻——它講述事業有成的秦放（張彬彬飾）在機緣巧合之下復活了沉睡近百年的苅族司藤（景甜飾），司藤和秦放也因此分別成爲了半個苅族和不完整的人；在克服重重困難險阻，實現兩人慾各自恢復爲完整的苅族和人的過程中，他們不斷成長並收穫了愛情。

儘管《司藤》結局讓原著粉有些意難平，但縱觀全劇依然可以說是瑕不掩瑜，其中演員與原著人物的高度契合、“放肆藤你”的高甜CP、精美的服化道和取景，都讓人津津樂道。但在筆者看來，《司藤》之所以能從同期播出的《大宋宮詞》《山河令》以及《錦心似玉》等強劇環伺中突圍而出，尤其在於其奇幻懸疑外衣下包裹的內核格外貼合人心與人性。它以穿越劇的設置、敢於打破大多數影視作品對於性別分工的刻板呈現，從敘事時空、形式，以及主題和內容等方面都顛覆了常規，爲觀衆構築了一部給成人的童話，也激活了大衆的想象力消費。

奇幻懸疑外衣下的《司藤》是部穿越劇，卻又在不少方面實現了可喜的突破

《司藤》從嚴格意義上來說，其實是一部穿越劇。自由同名小說改編而成的《尋秦記》（2001）問世以來，奇幻穿越題材不斷霸屏，長久不衰：各種朝代穿梭——《穿越時空的愛戀》是穿越回明朝，還有經典清穿《步步驚心》《夢迴大清》，以及2019年爆款劇《慶餘年》；各式命運交錯——陰錯陽差卡在自己的劇本里、試圖逆天改命的《傳聞中的陳芊芊》，競相被演繹。奇幻穿越劇還可以如何實現新的突破？《司藤》做出了一些令人驚喜的嘗試。

首先是敘事時空的突破。傳統穿越劇以現代回望過去，主人公通常知道歷史或者故事的走向，他們抑或隨着歷史的渦輪、在預設的命途軌跡中緩緩前進，抑或試圖逆天改命，帶有濃重的宿命論色彩。不同於這些穿越劇類似於全知視角的敘事，《司藤》的女主角司藤以及她的分身白英沉睡幾十年後的復活，從本質上說是直接從民國“穿越”到當下，是“回到未來”，這使得觀衆和劇中人物都是“限知視角”。這樣的設置，再配合以精心設計的伏筆以及對於故事的發展和人物命運抽絲剝繭般的層層揭曉，無疑增強了故事的懸念感，更吸引觀衆的注意力。

其次是顛覆了穿越劇將現代文明植入古代社會，推動古代社會進步的傳統模式：如《慶餘年》中葉輕眉試圖向古人傳遞靈魂自由和人人平等的觀念；在《贅婿》中，男主人公江皓辰用現代的經營模式和銷售理念輔助女主角事業的發展。而《司藤》則以過去的目光審視現代，讓傳統與現代進行對話與碰撞：如劇中對於傳統的戲劇戲曲與電影電視等新媒體的呈現；傳統的書信溝通方式被智能手機的語音和視頻通話所取代；舊時男女之間“發乎情、止乎禮”的相處模式與現代都市男女大膽示愛的對比。這些對照爲該劇增添戲劇性和趣味性的同時，從不同的層面和角度，更爲全面地展現了歷史的變遷以及中國傳統文化在現代化進程中的傳承與嬗變。

再次，重構了觀衆與敘境的關係。常規穿越劇讓主人公從現代回到過去，面對相對陌生的文化邏輯和奇觀式的佈景，觀衆在觀看的過程中能清晰地認識到自己所處的現實時空與屏幕上虛擬時空的界限，他們處於清醒的“旁觀者”的狀態。但《司藤》則將類似於“他者”的主人公帶入了我們的日常生活中——在商場裡夾娃娃、在人潮洶涌的綠皮火車上吃泡麪、用手機支付購買奶茶。導演和編劇是在觀衆熟悉的行爲方式和文化環境中，用成年人所能接受的方式講述着“不尋常”的故事。這樣的手法與甯浩2019年導演的《瘋狂的外星人》有異曲同工之處。甯浩曾在採訪中說過，“本土的電影故事該按照本土的文化邏輯開展。例如，按照我們中國自己的文化邏輯，外星人來了我們可能請他們喝酒。外星人在中國也可以表演一下金槍鎖喉。”這樣的故事雖然超越了現實，但卻符合大衆的文化邏輯，又通過點點滴滴的瑣碎勾勒出了日常生活的面貌，觀衆因此更易於融入屏幕上的虛擬世界，沉浸在創作者編織的“童話”中。

以天馬行空的奇思妙想關注社會現實，展現觀衆心之所想、心之所向

現實與幻想的交織是成人童話的重要特徵。這不僅僅簡單體現在形式與風格上，更重要的是通過類似於天馬行空的奇思妙想關注社會現實，呈現關於社會問題的表述，展現人們內心對於美好自我塑造的渴望。其中，文化產品對物質現實世界中既定社會性別與角色分工的關注，一直是值得審視和反思的問題。

梅傑裡·羅森在解讀美國女性銀幕形象時曾提出1950年代的女性“穿起了圍裙”，“極急切地重回傳統的社會和性別角色中”。“圍裙”直觀地視覺化也符號化了功能主義視域下女性在家務中的“表現型”形象。正如安東尼·吉登斯和菲利普·薩頓所說：“社會性別差異就在文化層面不斷地再生產出來。”而這種再生產也在某種程度上導致性別的社會認知與表現並不是一個穩定的過程。

最近一段時間以《司藤》爲代表的幾部“黑馬”劇，就嘗試打破很多影視劇中那些傳統的、約定俗成的社會性別差異和角色分工。雖然編劇一再強調《司藤》不是女強男弱，而是走的男女雙強的戲路——“我（秦放）知道我很強大，所以我不介意跟司藤說請你保護我，不介意在女孩子面前示弱”；但是司藤在兩人的關係中顯而易見的主導作用，使得她的內心訴求和性格特徵成爲推進敘事發展的主要動力，給觀衆耳目一新的感覺。類似地，《我就是這般女子》的女主角班嫿也因爲有預知未來的超能力在家裡擔起了一家之主的責任，而《傳聞中的陳芊芊》在這方面則顯得更爲直白。

影視劇作爲當下最有活力的大衆媒體，它不但能呈現和折射現實的樣貌，向觀衆傳遞共享的歷史、社會和文化經驗；另一方面，如讓·鮑德里亞所說，“它越來越多地影響我們對自己生活於其中的世界實際是什麼樣子的判斷。”影視作品能塑造、改變人的觀念和行爲方式，影響價值觀，給觀衆的生活帶來深刻影響。與此同時，這種大衆媒體也是受衆心理的投射，可以體現當代觀衆的思想動態和社會文化潮流。據統計，《司藤》的受衆中，75%爲女性，其中20-29歲的女性又佔大多數；類似地，《傳聞中的陳芊芊》90%的觀衆是女性，尤其受到20-29歲年齡段女性的追捧。簡而言之，這一類劇的炙手可熱，是因爲它們用幻想、非現實或是詼諧反諷的手法呈現了青年女性對於打破僵化社會性別角色的美好願望。

知名作家王安憶曾說：“孩子們所以能被童話吸引，是因爲他們有足夠的想象力，相信那些精靈是真實存在的。而成人在閱歷中儲備起的知識和認識，佔去想象的空間，排除了信賴的條件，於是，精靈退出成人世界。可是，就像一種進化不完全的遺症，成人依然保留對不尋常事件的好奇心。”她認爲阿加莎·克里斯蒂的懸疑偵探小說是成年人的童話，也有人認爲武俠小說或者科幻小說是寫給成年人的童話。無論什麼題材的成人童話，它們除了展示成年人的故事，有明顯的幻想或荒誕等特徵外，更主要的是它對成年人生活煩惱與矛盾的展示，表達了成年人對美好的“童話性”生活的渴望。成人在接受成人童話同時，也獲得了一種精神觀照。

製作有所突破的《司藤》等劇的成功，其實也爲國產劇指明瞭發展方向：放棄“行活”，顛覆常規，對現實生活中的矛盾與問題進行思考，與觀衆實現內心深層次的溝通，呈現觀衆心之所想、心之所向。這纔是國產劇炫目外衣下真正能夠產生魅力之處。

（王晨 作者爲影視學博士、廣東技術師範大學青年教師）