我是誰？我在哪裡？我在做什麼？ 從德語區與英國劇場的經營策略找尋劇院的公共面貌
他山之石，可以給我們什麼樣的對應與思考刺激？曾造訪歐洲考察劇院經營與劇場生態的導演許哲彬，透過本文介紹歐洲德語區與英國劇院的公共性面貌，在創作、活動企畫上，如何與社會緊密互動……
疫情尚未發生的2019下半年，我得到國藝會海外藝遊計劃的資助，前往歐洲與英國考察劇院經營與劇場生態。接近旅程終點之際，我在蘇黎世和曾來臺演出《夜半鼓聲》的德國導演克里斯多夫．魯賓（Christopher Rüping）碰面；剛離開慕尼黑室內劇院（Münchner Kammerspiele）、正準備加入蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）新團隊的魯賓在排練空檔和我沿着河畔蹓狗，一邊回答我丟出的種種圍繞着「劇院」的問題。
「那，臺灣的國家劇院的『Representation』是什麼？」魯賓突然回拋了一個問題過來。
我卡住。想着這個詞究竟該怎麼翻成中文來理解詮釋的同時，近兩個月來走訪的劇院與訪談對象們所分享的內容毫無防備地衝上腦袋、堵住正準備吐出答案的嘴⋯⋯
臺灣的劇場創作者與觀衆，對於德語區劇場（德國、奧地利、瑞士）的印象通常是其激進的表現形式與議題內容，或是既大膽又昂貴地令人瞠目結舌的舞臺美學。表面上，這令人生羨的創作條件看似因爲德語區劇院大約有百分之80左右的預算來自政府支持，創作者與劇院才得以專注於藝術核心而非票房壓力；然而，追根究柢起來，德語國家如何看待「劇院」於社會中的存在，纔是關鍵之處。
劇院，在德語國家的傳統裡，被視爲與學校、醫院類似的公共性機構；學校傳授人民知識，醫院醫治人民病痛，劇院則提供人民思考與討論的場域。比起娛樂民衆或經濟效益，承襲啓蒙主義時代精神至今的德語區劇場，更強調反映政治現實、批判社會現象、引發觀衆反思等戲劇的社會性功能。光是全德國就遍佈着超過180座「公立劇院」，而其中構成當代德語區劇場面貌最主要的「市立劇院」（Stadttheater）們，從合作藝術家名單、劇季論述、劇院定位、駐團演員（Ensemble）組成、教育活動設計等諸多面向互相競爭、經營各自美學路線；與此同時，也齊力建構出德語區觀衆所處的地區／城市／國家與他們之間的關係。這般百花齊放的劇院風景，也是剛見證結束表演藝術圈「兩廳院獨大」階段的臺灣觀衆所難以想像的。
2014年起接任柏林高爾基劇院（Maxim Gorki Theater）的朗霍夫（Shermin Langhoff）不僅是德國公立劇場史上第一位土耳其裔的女性總監，她與戲劇顧問背景的聯合藝術總監希列（Jens Hillje）將高爾基劇院定位爲「後移民時代劇場」（Postmigrantisches Theater）。在這裡，所有的演出和相關活動都與移民、身分、族裔、社羣、城市議題緊密扣合，朗霍夫一改以往白人當道的劇場正統性，開放了更多元族羣背景的創作者進入劇院，甚至成立了「難民駐團演員」（Exile Ensemble），並且在劇院的每一場演出都配置英文字幕，迴應柏林這座國際城市的觀衆需求。演出之外，「高爾基論壇」（Gorki Forum）則是定期的主題講座與研討，由劇院常設的戲劇構作部門規劃，邀請各領域專家、社會學家或政治家，針對特定議題與觀衆討論，而非服務單一製作演出的周邊行銷活動。
瑞士蘇黎世劇院則是一個反映了德語區劇場如何面對觀衆人口老化、藝術疆界液態化、劇院如何作爲公共創意中心、即時迴應當下社會等問題的一個有趣例子。2019年甫上任的兩位新藝術總監——導演史特曼（Nicolas Stemann）和戲劇顧問布隆柏格（Benjamin von Blomberg）邀請了8位包含視覺藝術和當代舞蹈背景且國籍與文化背景多元的青年創作者擔任駐團導演（In-house Directors），將劇院定義爲藝術發生地而非劇場空間，重新論述劇場與年輕世代的關係。
除了創作，這些駐團導演們也被賦予其他「任務」：視覺藝術底子的吉榭（Alexander Giesche）重新打造老舊劇院的大廳；戲劇教育背景的居勒（Suna Gürler）則身兼劇院的教育部門經理來爲青少年規劃戲劇課程與活動；而2020上半年疫情爆發之際，劇院被迫暫停現場演出，導演魯賓則根據奇士勞斯基的電影《十誡》改編爲9集的線上直播展演，迴應疫情下的人類狀態。
無論是高爾基劇院明確地將自我定位落實在藝術面與經營面，或是蘇黎世劇院的體制內藝術家們不只在作品中迴應社會，也必須面對結構內的公共責任，皆體現了德語區劇場所實踐的社會性功能。
然而，（從創作者角度看來）彷彿烏托邦般的德語區劇場，對於缺乏深厚社會脈絡的臺灣是否太過於理想化了呢？
英國劇場由於以商業利潤驚人的倫敦西區（West End）聞名全球，因此看似更加重視演出作品成爲文化商品後所建構出的市場體系——或說「產業」。實際上，與德語區劇場的市立劇院相望，英國也有以「受補助型劇院」（Subsidised Theatre）作爲類似的公共性場館架構，其補助源由非部門性公共機構「英格蘭藝術委員會」（Arts Council England）所負責。雖然不像西區劇院必須完全依靠商業盈利支撐營運，但受補助型劇院的補助大約僅佔整體營運預算10-20%，其餘收入仍仰賴票房、捐款與企業贊助。
英國國家劇院（National Theatre）無疑是擁有最充沛資源的受補助型劇院，隨之而來的自然是更多公共性責任與「國家級」頭銜的檢視。從劇季內容涵蓋莎劇、經典劇本、新文本、音樂劇、青少年節目、偶戲、沉浸式演出等廣泛光譜，可看出其策展目標不只在於維持擁有深厚文本傳統的英國劇場脈絡，也試圖服務民衆審美需求的最大公約數，並且容納資深與新銳創作者。同時，每年劇季公佈後，合作劇作家或導演的性別、族裔比例，以及作品是否與當下社會產生迴應，也是媒體與業界關注的指標。
受補助型劇院有責任將更高比例預算投注於生產、支持藝術家的創作過程，而非大量購買既有製作。現任藝術總監諾利斯（Rufus Norris）於2015年上任後，將以往負責劇目開發的「文學部門」（Literary Department）與排練實驗空間「劇院工作室」（NT Studio）整併爲「新作研發部門」（New Work Department）。該部門是一棟獨立於國家劇院之外的五層樓建築物，其中包含了4個具備舞臺、燈光、音響等技術條件的排練空間、5個供劇作家使用的寫作室，及彙整了過往50年來國家劇院所有制作的「劇院檔案中心」（NT Archive）作爲創作者的資料庫，並且也開放民衆上網登記實地參訪調閱資料。
「劇院教育部門」（NT Learning）則是英國國家劇院如何系統性落實戲劇教育的關鍵。配合2015年完工的劇院建築整修計劃“NT Future”，約四分之一的劇院內部透明開放，民衆可經過學習路線的玻璃窗參觀服裝製作室、道具製作室、巨型繪景間，若參加後臺導覽行程還有專人解說劇院歷史並且參觀三個演出空間，一覽技術人員裝臺現場；所有的工作坊、講座活動、教育課程則集中於劇院裡的「學習中心」（Clore Learning Centre）舉辦，面向大衆或學齡孩童的工作坊則不僅限於表演，也有許多深入淺出的舞臺、音響、燈光等技術體驗。除此之外，劇院教育部門並針對小學、中學生設計包含完整劇本、佈景、音樂、戲劇工作坊的套裝學習資源，提供給學校的戲劇教師進行教學；14至19歲的青少年則有更專業性的劇本寫作工作坊暨競賽，除了專業劇作家指導還有獎金、甚至能進入國家劇院的小劇場正式演出。近年在「劇院現場」（NT Live）系列成熟發展下，「線上校園資源」（On Demand In Schools）將國家劇院拍攝的演出和其相關的教育資源，免費開放給全英的中小學校觀看，也是劇院教育部門利用數位化的普及實踐。
放眼其他受補助型劇院，無論是以「劇作家的劇院」聞名的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）、致力聚焦導演領域的楊維克劇院（Young Vic）、以培育下一個世代爲己任的艾爾美達劇院（Almeida Theatre），皆從自我定位出發，在藝術與經營面向竭力實踐支持創作者、培育新世代、提供觀衆可負擔的合理票價、擔負藝術的社會責任等公共性面向；而英國國家劇院如此描述自己：「英國國家劇院的責任是，我們有義務做只有『國家劇院』能做，而其他劇院不做的事情。」
臺灣國家級劇院：我的Representation是什麼？
當時，腦袋當機、無法回覆魯賓提問的那個瞬間，我心中浮出了「我是誰？我在哪裡？我在做什麼？」的荒謬自問。因爲外國的月亮沒有比較圓，但是，外國的月亮是一面鏡子，照着他們的人民、他們的社會、他們的歷史與未來；一間劇院的「Representation」，應當能映照出它所處之時空，所遇之羣像。
劇院，是否更應該時時刻刻自問：「我是誰？我在哪裡？我在做什麼？」
本文作者：許哲彬 （劇場導演）
(本文摘自《PAR表演藝術 1月號第337期》)
《PAR表演藝術 1月號第337期》