再談《陰陽師》背後文化：這次來聊一聊日本雅樂
這應該是我們第三次聊《陰陽師》的背後文化信息。在前兩次，我們分別就《陰陽師》劇情所處的日本平安年代歷史，以及日本的鬼神文化進行了一番探究和介紹。今天我們要從遊戲音樂的角度切入，談一談日本文化中的“雅樂”，它被廣泛認爲出自於我們中國唐代的宮廷儀式音樂。
劇情背景、鬼神元素和音樂文化，就是我們針對《陰陽師》背後文化信息的專欄“三部曲”，關於前兩篇，您可點擊下方鏈接回顧：
·從陰陽師說起：淺談日本鬼神與中國神魔的關聯
對於一款遊戲來說，好的背景音樂不僅只是一種打怪升級的調劑方式，更是勾勒遊戲背景、敘述遊戲內涵的高超技藝，它可以在恰到好處之時，讓玩家感同身受，而這同時無疑對一款優質遊戲的配樂提出了非常高的要求。
在大型網絡遊戲以及更早的單機遊戲時代，遊戲配樂一直便是重中之重，譬如《仙劍奇俠傳四》中的官方主題曲《迴夢遊仙》，用竹笛和二胡描繪了一曲蕩氣迴腸卻又傷感悲慼的故事；在《夢幻西遊》中，是清新歡快的《長安城》奠定了這款經典2D回合制網遊的休閒風格；而《誅仙》的成功，除了藉助當時小說的熱銷爆紅以外，同樣還勝在裡面無數經典的配樂，畢竟每一次《癡守》的響起，除了陶醉那份令人唏噓癡心以外，更多的是對青春的回憶。一款遊戲或許有壽命，但優秀的遊戲音樂卻能一直在人們腦海中鮮活存在。
然而隨着手遊的崛起，礙於成本製作和項目週期，甚至是APP容量大小等因素的限制，遊戲音樂在遊戲中的比重開始下降，和當年的一批經典網遊、單機相比更是成爲了劣質重災區。但近日爆紅的手遊《陰陽師》，除了另闢蹊徑取材於日本陰陽師和百鬼夜行文化以外，其渾厚紮實、尊重日本歷史文化的配樂，也同樣成爲了一大亮點，也讓我們將目光再次拉回了“遊戲音樂”這個主題。沿着《陰陽師》，我們來談一談其中一直被重點推崇的背景音樂，它到底有着怎樣的歷史淵源？亦或是怎麼樣的文化背景，讓它在這個快餐手遊時代成爲一大主打招牌。
此次《陰陽師》操刀主題配樂的是被譽爲“王家衛電影御用配樂”的日本配樂大師梅林茂先生。將一款以日本傳統文化“陰陽師”“百鬼夜行”爲背景的手遊交到日本配樂大師手裡，顯然要遠比如今業界普遍遊戲配樂外包的模式來的更爲契合，而正好梅林茂先生也還是日本電影《陰陽師》的配樂。衆所周知，不管是“陰陽師”還是“百鬼夜行”，這兩個在日本擁有極高人氣的傳統文化和中國都有着千絲萬縷的關係，他們後來又揉合日本當地民俗，成爲其獨特的文化。並於平安時期建成自己的完整體系。可想而知，在配樂上，同樣是源自中國且於平安時期開始興盛的日本“雅樂”就成爲最合適不過的選擇。所以當神樂鈴、太鼓、尺八、箏等樂器以特定的序列開始響起的時候，敞開在你面前的是一幅美輪美奐的日本平安夜色，難怪在《陰陽師》手遊的啓始畫面上會標註着“建議佩戴耳機體驗遊戲”。
日本配樂大師梅林茂先生
再說回雅樂，我們首先要理解的是在字面含義上，日本的雅樂所指的是混合了民俗音樂的宮廷音樂，是一種以大規模合奏形態爲主的音樂，至今仍舊存在於日本音樂界，它也是聯合國教科文組織“人類口頭與非物質遺產代表作”的寶貴文化之一；而在中國，雅樂說的是我國古代的漢族宮廷用於帝王朝拜以及祭祀大典時的音樂，很可惜的是如今已然失傳。不過正如我們在上文說到的，日本的雅樂和我們的唐樂有着千絲萬縷的關係，在國內的音樂界，也一直有着“日本雅樂最早出自中國唐代的宮廷儀式音樂，主要是宮廷宴饗時演奏的燕樂，遣唐使將其傳往日本並在東瀛生根開花”這樣的論證。當然，這樣的結論自有它相當充分的理由，比如日本雅樂中的《萬歲樂》、《蘭陵王》、《夜半樂》、《秦皇破陣樂》等曲目，在唐代典籍中均可以查到相關內容。不過，如同起源於中國陰陽學說的“陰陽師”和鬼怪文化的“百鬼夜行”一樣，雅樂雖然作爲外來文化中的一種，其主體無疑是吸收了漢樂的精華，但其實早在遣唐使入東瀛之前，日本島上便早已有了雅樂的萌芽。
根據日本最早（公元720年）的正史書《日本書紀》記載，公元5世紀的古代日本已然有了宮廷歌舞藝術的活動，到了公元531年前後，這種日本固有的古老歌舞已經開始興盛於日本皇宮。然後一直到公元701年，文武天皇參照唐令頒佈了著名的“大寶律令”，以傳承樂舞教育爲主，兼任管理和演奏的雅樂寮正式成立了。可想而知，一個官方正式機構的成立，對於日本的樂曲文化傳承來說是顯得具有多麼的實際意義。關於雅樂寮的成立，由於特殊的地理原因和文化因素，此時的中國正處於強盛大唐時期，而日本則因爲齊明天皇和天智天皇時期分別兩次爲百濟國之事被大唐軍慘敗，所以對外態度一改之前之姿急轉而下，開始積極派遣唐使向大唐學習，也是因此，漢文化開始源源不斷地輸出日本，對日本的本土文化產生衝擊和改變並影響至今，其中自然就包括唐代宮廷音樂，既燕樂（一作宴樂）。
也就是說，日本的宮廷雅樂可能就相當於中國古代的宮廷燕樂（就是俗樂），不過日本宮廷雅樂也還有着左方、右方和國風歌舞之別。其中所謂的國風歌舞，就是上文提及來源於日本本土的古老歌舞。這種帶着明顯和式風格的舞曲，不僅是日本最古老、最原汁原味的音樂形式，同時它所能表達那種日本原住民族文化特色，是之後融合了漢樂以及中亞、天竺音樂的左方（亦作唐樂）和以百濟、新羅等爲主的右方（亦作高麗樂）所不能比擬的。特別是國風歌舞中的“人長歌舞”和“久米歌舞”兩種樣式，不僅是日本國民最喜愛的音樂形式之一，地位更是備受推崇。日本CAPCOM公司就於2006年發行了一款號稱“雅樂最強音”的ACT遊戲—《大神》，該遊戲以日本古神話中的太陽神“天照大神”帶着日本三神器之一的八咫鏡打倒八岐大蛇爲背景主題，對於這種連中國人都不陌生的日本古代神話，以雅樂配樂自然就顯得更加相得益彰。而上文提及的人長歌舞所表達的內容，也正是天照大神的另一個故事，彷彿有點“其專屬出場BGM”的味道了。
當然，不管如何，外來音樂，特別是唐樂對於日本雅樂的影響是至關重要且深遠的。據《古記事》載，早在公元453年，日本第十九代天皇允恭天皇駕崩的時候，新羅王便派遣80名使者爲其鳴樂至祭，這是外國音樂團第一次對日本本土音樂產生衝擊。而後，除去一直跟日本相交甚篤的新羅以外，尚有着百濟、大唐、林邑、天竺等國的音樂源源不斷的輸入日本。特別是公元7世紀初，在吳越一帶學藝而成的百濟音樂家味摩之東渡歸化，得到了當時聖德太子的盛情款待並遣人效仿，同時聖德太子的寵臣秦河勝亦在日本開始公開演奏中國雅樂以及伎樂舞。這段各國樂理交匯開放的時間，也是日本雅樂開始交融形成，奠定發端的時候。
也就說，對於當代來講，真正的日本雅樂啓始於奈良時期，其中最具時代意義的可能就是文武天皇元年所設立的雅樂寮。雅樂寮將外來音樂和本土音樂一起彙總歸納到了日本皇家禮儀典範之中，雖然之前雅樂便已在宮廷宴饗中大量被使用，但是這次“正名”，其最大的好處就是給了日本雅樂最好的發展土壤和契機。到了平安時期，日本向漢唐文化學習進入了一個高峰，大量源於中國的古籍被遣唐使引入，或是被翻譯，或是被攜帶至日本。這段時期也是日本開始大規模吸收外來文化，並結合自身特色和本土風俗形成獨樹一幟的日本傳統文化的時期，其中就包括“陰陽師”和“百鬼夜行”，當然肯定也少不了盛唐的音樂。
再回到雅樂寮來說，雅樂寮的實際意義對於日本雅樂發展和傳承的貢獻自不必說，其實更重要的是由於有了官方的背景和主導，日本自7世紀以後開始涌現了大量的雅樂大家，其中就包括傳奇遣唐使音樂家藤原貞敏。這些傑出人才的出現，不僅從大唐將極有價值的樂理知識帶回日本，更是決心對日本雅樂進行改革，這就是後來的雅樂大改革，又稱“樂制改革”。這次改革不僅將原本有些紛亂的外來音樂規範化、條理化，也就是我們之前所說的把來個不同地方的音樂分成左方、左舞（以來自大唐的唐樂爲主，輔以林邑、天竺等國的音樂）和右方、右舞（以朝鮮半島的百濟國，新羅國的高麗樂爲主），而且還剔除了一些影響合奏和不方便實際操作的樂器，最後整理歸納形成日本其獨有的樂理文化。例如原本在唐樂中有着60調理論，而這次之後的日本雅樂則簡化成了“壹越調、平調、雙調、黃鐘調、磐涉調和太食調”共6調。而事實證明，簡化後的日本雅樂樂理，不僅更加方便學習，同時也利於傳承。
日本的雅樂其實是一種揉合了自己本土特色以及吸收周邊國家音樂文化，並在千年的演化中不斷修改增刪所形成的一種獨具日本特色的音樂。它擁有的文化底蘊和音樂內涵，是其他當代的流行音樂所不能比擬的。所以當《陰陽師》配樂響起的時候，那種源自於文化和歷史的厚重感，再結合其原本的傳統文化主題，你似乎找不到除了雅樂以外更加適合《陰陽師》的配樂。當然了，如何將這一傳統的音樂形式怎樣同手遊更加協調的相組合起來，並不是一件容易的事情，好在梅林茂先生於雅樂中的研究和功力算是有目共睹。
本文參考文獻：
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張雅瓊.日本雅樂寮的成立研究D.湖南師範大學.2014.4
周耘.日本雅樂考論J.武漢音樂學院報.2010-10
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